|
|
История музыки
ВЫЗОВ ВРЕМЕНИ И ОТВЕТ ХУДОЖНИКА
Автор: Марк АРАНОВСКИЙ Город
: Moskva Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Этот драматургический замысел воплощен с железной логикой, исключающей его неопределенные интерпретации. Закодированная в звуках идея расщепления сознания на противоположные сущности с явной тенденцией перерождения Я в Анти-Я становится темой произведения в широком смысле этого слова.
За то, что перед нами не случайное, а продуманное композиционное решение, говорят два его важных следствия.
Первое относится к пересмотру структуры, а следовательно, и семантического потенциала сонатного аллегро. Исследователи давно обратили внимание на характерность для Шостаковича медленных экспозиций. Не менее важно, однако, что истинный темп сонатного аллегро все же восстанавливается, но именно в момент кульминации, то есть тогда, когда уже сформирована антитеза главной партии. Таким образом, меняется весь темповый план I части, а поскольку темп является фундаментом музыкальной структуры, легко предположить, что за этими изменениями скрываются какие-то существенные сдвиги в семантическом архетипе сонатной формы. Действительно, медленная экспозиция свидетельствует, по крайней мере, о двух важных моментах. Во-первых, она лишается внутреннего конфликта, в ней преобладает некая единая, варьируемая семантическая плоскость (сфера Я-сознания); тем самым конфликт выносится за ее пределы. Действительно, он предстает сформировавшимся только тогда, когда на кульминации в быстром движении возникает марш. Процесс экспонирования, таким образом, распространяется на разработку, но его особенность в том, что антитеза дается не как нечто готовое, сформировавшееся до симфонии, за пределами ее текста, а в самом его становлении. Другими словами, экспонирование и действие соединяются в единый процесс. О том, что для Шостаковича размежевание Я и Анти-Я имело принципиальное значение, свидетельствует 10-я симфония, где этот конфликт вынесен за пределы I части вообще (наблюдение Г.Орлова); впрочем, нечто подобное можно заметить еще в 6-ой симфонии (хотя и в другом плане). Во-вторых, благодаря медленной экспозиции в семантический слой I части включается медитативный аспект, в норме, как известно, присущий медленным частям цикла; это, в свою очередь, приводит к замене семантической доминанты I части - действие (homo agens) - синтезом медитация-действие (homo meditans-agens).
Второе следствие относится скорее к области метафизических интерпретаций музыкальной символики. Не будет преувеличением сказать, что сверх темой жанра симфонии в целом всегда была проблема жизни и смерти, добра и зла, человека и судьбы. Трактовалась она по-разному, но, начиная с Бетховена и кончая Малером и Скрябиным, силы, противостоящие жизни, добру, Человеку, всегда рассматривались как трансцендентные, внеположные и потому обозначаемые абстрактными символами типа трубных галсов, “стука судьбы” или традиционной секвенцией Dies irae. Шостакович делает нечто противоположное. Он “спускает” зло с небес на землю, обозначая его посредством знаковых элементов бытовых жанров. Более того, бытовой жанр становится объектом деформации, окарикатуривания. Жанр как бы “опускается” композитором еще ниже его реальной ценности и благодаря этому превращается в художественный символ отрицательных сил. Это снижение зла не может означать ничего другого, кроме его де идеализации. У Шостаковича зло имеет сугубо земное происхождение, что подчеркнуто и самим его происхождением (Я — Анти-Я). Значит, зло есть порождение человека, и именно он несет за него всю полноту ответственности. Здесь мы возвращаемся к той этической мотивации симфонических трагедий Шостаковича, о которой шла речь выше. “Сон разума рождает чудовищ”, - сказал Гойя. “Сон совести, - мог бы добавить Шостакович,- превращает в чудовище самого человека”. Предстоит еще подумать, в какой степени шостаковическую тему ответственности личности можно связать с известными постулатами христианства об изначальной греховности человека. Зато аналогия с Достоевским напрашивается здесь как бы сама собой. Тем более, что его влияние не обошло стороной Шостаковича и сказалось в частности на трактовке образа Катерины Измайловой, несмотря на лесковский первоисточник оперы.
Итак, раздвоение личности, допускающее всесилие зла, было понято Шостаковичем как источник трагедии человека ХХ века. Тем самым внутренний конфликт, заключавшийся в феномене “двоемирия”, обретал нравственно-философский смысл и становился проблемой этических оснований существования человека.
СИМФОНИЯ-АНТИУТОПИЯ
Некоторые особенности “сюжетов” симфоний Шостаковича подсказывают неожиданную параллель с романами-антиутопиями ХХ века. Речь идет, разумеется, не более чем о метафоре и, следовательно, о непреднамеренных сходствах в самом направлении мысли художников одного времени. Но справедливо напомнить, что метафора всегда имела объяснительную силу, не говоря уже о художественной функции.
Близость заметна прежде всего в самом объекте художественного анализа. Это тоталитарная система, а значит, человек, схваченный в ее тиски и неизбежно оказывающийся перед выбором между “жизнью во мгле” и гибелью ради идеи. Мотив раздвоения личности, один из типичных для романов-антиутопий, так или иначе присутствует у О.Хаксли, Дж. Оруэлла, Е.Замятина. Но имеются и другие сходства. Например, явная обличительная тенденция, столь характерная для романов-антиутопий, которая, правда, у Шостаковича принимает более сложные, завуалированные формы. И все же тот факт, что у Шостаковича образы зла резко снижены, обытовлены, окарикатурены, переведены из области вечных категорий в контекст злободневной современности, также сближает его с авторами антиутопий. Сочетание бытового начала, карикатурности и гротеска свидетельствует о том, что обличение является одной из сопутствующих целей, а способы обличения традиционно принадлежат сфере комического. Если учесть, что романы-антиутопии, по сути, являются сатирическими памфлетами и не обходятся без комического элемента (вспомним хотя бы “Скотный двор” Дж.Оруэлла), то близость к ним некоторых сторон симфоний Шостаковича не покажется слишком большим преувеличением. Тем более, что пласт комического несет у него активный отрицательный заряд Это относится не только к скерцозной сфере, которая уже в силу своей традиционной семантической функции вводит в симфонию комический элемент, а значит, и создает предпосылки для его преобразования в злое комическое, но и для тех же маршей, которые, по крайней мере, поначалу кукольно смешны и, кажется, не таят в себе ничего угрожающего. Страшными они становятся позже. В этом и состоит метод композитора. Он подвергает анализу реальность и обнаруживает зло в обычном, повседневно-бытовом. Зло ходит рядом, живет по соседству. Смерть избегает вставать на котурны, избегает торжественности и боится словесного обозначения. Зло вырастает из почвы самой жизни, жизнь пронизана им, оно “такое же, как мы”. Первоначальная неразличимость зла, его неотделенность от форм жизни, стертость становится исходной точкой вхождения в конфликтную ситуацию, по мере развертывания которой зло все отчетливее обнаруживает себя, все более расходится с жизнью. Это обытовление зла с последующим его разоблачением весьма типично для романов-антиутопий, где в самом контексте жизни, его формах, (фактически искусственно сконструированном быте) закодирована исходная враждебность тоталитарной системы человеку. Этим Шостакович особенно близок Кафке и Платонову. Скерцозная сфера, символизирующая функцию homo ludens, подвергается переосмыслению в соответствии с задачами обытовления и разоблачения зла, наполняя широкие симфонические пространств гротескно деформированными элементами музыкального быта. Так сама традиция симфонической музыки помогает композитору находить эзопов язык для выполнения своей сверхзадачи.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
