|
|
Портреты
ВОЗМОЖНЫЕ МИРЫ Ф.КАРАЕВА 1
Автор: Анна АМРАХОВА (Россия) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Литературная часть – также знаменательна. Как всегда – Яндль, чьи стихи являют собой отличное подспорье для всякого рода эффектов парономазии, и отрывок из романа М.Фриша «Назову себя Гантенбайн», на котором стоит остановиться более подробно.
Если бы мы поставили перед собой цель описать поэтику Возможных миров, оставаясь в лоне только лишь литературы, то нам достаточно было бы руководствоваться исключительно одним произведением – «Назову себя Гантенбайн» М.Фриша. От самой фабулы, основанной на допущении двойственного развития событий (сам Гантенбайн как бы слепой, но, возможно, и нет), до мельчайших словесных атомов, созидающих поэтику смыслового двоения (троения, и т.д.), – всё здесь работает на эстетику Возможных миров. На уровне лексики – это обилие модальных операторов вероятно, или, наверняка, я представляю себе, возможно… На уровне смысловой организации - постоянное моделирование интеллектуальной позиции как бы.
Каким образом композитору удалось сотворить содержательную форму, «созвучную» эстетике Возможных миров? Показательно «обращение» с Сюитой Веберна. В композиции «Положение вещей» цитируются Пять пьес ор. 10 для оркестра австрийского композитора. Цитируются они полностью, но не звучат: дирижёр как бы мысленно (про себя) проигрывает её. Для дирижёра предусмотрена отдельная партия – пустые такты.
Перед нами текст, полностью сотворённый по игровым правилам новой эстетики – эстетики, словно возражающей представлениям о мире, как о чём-то существующем по необходимости. В этой поэтике неинформативная, тавтологическая связь заменяет причинную связь во времени, столь характерную для классического дискурса. Возможная формулировка темы: если в основе Мира – вещи, то реально они встречаются в изменчивых и несвязанных друг с другом конфигурациях.
Так поэтика возможных миров структурировала саму логику музыкального содержания, стала порождающей моделью, пронизавшей собой всё: внутреннюю и внешнюю форму, т.е. соотнесённость драматургии и композиции.
Особенности творческой системы ФК формируются смыслонесущей позицией между тождеством и подобием10. У Борхеса, как мы пытались доказать в начале статьи, «метафоричность» стиля достигается широким использованием метонимии. (Сущностное различие между метафорой и метонимией как раз и заключается в том, что метафора тяготеет к уподоблению, метонимия – к тождеству) 11.
Как смыкается с проблематикой тождества и подобия эстетика возможных миров? В недрах стиля ФК – это два мира («земля» и «небо») с двумя временными модусами (качанием между временем и Вечностью). Мерилом в противостоянии между жизненной текучкой и незыблемостью вечных ценностей выступает Истина. (П.Флоренский утверждал: «Истина – то, что не может быть поглощено рекой забвения») 12. Таким образом, неизменность истины (во всех мирах) основана на её тождественности самой себе. Но это точка зрения религиозной философии. Вывод теории языка и познания аналитика Б.Рассела несколько иной: две вещи, обладающие одинаково воспринимаемыми в опыте качествами, являются одной вещью, таким образом, им укореняется провозглашённый Лейбницем принцип «тождества неразличимого» (Indiscernibles are identical). Ошибочность этого вывода как раз и доказывает семантика возможных миров.
Проблема тождества и различия (может ли одно, подобное другому, заменить его собой?) – столь характерная для творческих исканий ФК, одна из столбовых и в художественном мире аргентинского писателя. Эта проблема и была поставлена Борхесом в рассказе «Пьер Менар, автор Дон-Кихота»: как изменяется смысл при тождественности Текста, но модификации контекстных (культурных) координат? Что получится, если повторить литературный текст, приписав его другому автору и иному времени?
Вспомним основную коллизию рассказа: «Не второго «Дон-Кихота» хотел он сочинить – это было бы нетрудно, - но именно «Дон-Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел ввиду механическое копирование. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали – слово в слово и строка в строку – с написанным Мигелем де Сервантесом» 13.
Так что же открыл Пьер Менар?
В вербальном языке обращённость к ментальному «архиву» давно связывают с глаголами полагания (believe verbs) – полагать, думать, считать. Б.Рассел в середине ХХ века ввёл в лингвистику понятие пропозициональной установки. К примеру, рассмотрим 2 предложения:
1. Мой сын ушёл на занятия.
2. Я думаю, - (это и есть пропозициональная установка-А.А.), что мой сын ушёл на занятия.
Первое предложение описывает жизненную ситуацию, второе, усложнённое метапредикатом, характеризует, может быть, наивность автора высказывания.
Метапредикаты создают косвенный контекст, в котором не действует закон взаимозаменимости тождественных14. В таком контексте истинность предложения зависит не только от референции (объекта в реальном мире), но и того, как этот объект назван.
Это и есть главное открытие Пьера Менара ( в одном из «возможных миров» и философа У.Куайна – в мире реальном): существуют мыслительные и языковые конструкции, в которых постулируемый Б.Расселом закон «тождества неразличимых» даёт сбой!
Объясняется это тем, что в данных языковых конструкциях главное – не семантика, а эпистемическое, когнитивное значение. При этом когнитивное понимание "работает" только с идеализированным представлением объекта познания (с построением его мысленных моделей). Ментальная информация включает в себя наблюдения, проектирование, выдумывание, фантазии. Эти идеализированные представления и есть «возможные миры» - предмет когнитивного смысла, а "истинность" этого предмета лежит за пределами работы понимания.
В каком смысле можно говорить о пропозициональных установках в музыкальном произведении искусства? Вернее, какая аналогия может быть проведена между пропозициональными установками и каким-то их музыкальным эквивалентом? Скорее всего, – это все способы моделирования эффекта внутренней речи. Межъязыковый статус пропозициональных установок, наверное, можно определить тем, что они характеризуются не целенаправленностью, а статикой (или динамикой) пребывания в каком-то состоянии. В синтаксическом отношении их можно смоделировать эффектом структурной «несвязности» текста, в лексическом - частыми отсылками к не только к реальному миру, но и к миру «слов». Кроме того, в предложениях с пропозициональными установками происходит постоянное смещение: не мир, а ментальное пространство, не то, что случилось, а – суждение, мнение по поводу случившегося. Подобного рода обращённость не «во вне», а «внутрь», моделируя образность не в физическом, а в эпистемическом смысле, приводит к тому, что событием становится квант мышления.
Интересно, что в вариациях Х.-Л.Борхеса и Ф.Караева на тему «автор - интерпретатор» воплотились наиглавнейшие теоретические посылы культуры ХХ столетия. Так, в творческих исканиях Пьера Менара нашла художественное воплощение и концепция Г.-Г.Гадамера, рассматривающего само мышление как форму человеческого опыта, и основной постулат когнитивной лингвистики: смысл высказывания зависит не от знаков, его составляющих, а от особенностей отражения этих знаков в сознании человека. И только учитывая основные свойства концептуальной системы автора, мы можем понять не то, что он говорит, а то, что он хотел этим сказать.
Начали мы нашу статью с парадоксального утверждения о том, что в основе «метафоричности» стиля Борхеса лежит вовсе не метафора, а метонимия. Заканчивать придётся не менее удивительным предположением. Дело в том, что эстетика и поэтика «возможных миров» считается визитной карточкой постмодернизма. Но вот что интересно: в энциклопедическом издании, в статье о Борхесе делается вывод, что его творчество нельзя считать собственно постмодернистским15. Пройдут годы, можно ли будет называть творчество ФК постмодернистским – целиком и безоговорочно? Думается – нет. Ведь систему смыслового двоения (троения) художественных смыслов можно назвать эстетикой возможных миров (имея ввиду постмодернистскую любовь к отрицанию истины в последней инстанции), а можно – извечной человеческой способностью сомневаться (а если?, а вдруг?, но только при том условии…), а значит – мыслить.
«Философия эха в культуре» гораздо шире стилевых норм и констант. (С точки зрения Борхеса, "все мы — граждане Рима, а еще раньше — Греции".) Мнимое «открытие» музыкального искусства ХХ века: сворачиваемость информации под определённый класс (род), когда явление можно охарактеризовать через какой-то симптом, - говорит только об общей для эволюции языков (искусств и естественных) - тенденции к концептуализации.
Поэтому истоки интереса к полистилевым, полижанровым и прочим поли- эффектам следует искать не только в эстетике постмодернизма, а в особенностях человеческого мышления вообще, и особенностях развития языков культуры – в частности.
Постмодернизм пришёл и уходит, пробудив в авторах почти было потерянную в суховатых авангардистских сочинениях любовь к смыслу (многосмысленности). Изменился и «внемлющий»: в каждой воспринятой на слух мелочи – будь то интонационная аллюзия или ритмический контур, отдалённая жанровая перспектива или композиционный «мираж», отсвечивающие в новой форме, – слушатель настроен видеть дополнительную «содержательность». В этой ситуации общего всезнания творчество Ф.Караева выгодно отличается от постмодернистских поделок. Непритворная искренность интонации, присущая его лучшим произведениям, делают их неподвластными ни текучей эмпирии времени, ни скепсису всеобщей информированности.
10. Подробно об этом : Амрахова А. Поэтика метафорического синкретизма. // Материалы 1Х научной конференции по проблемам науки и искусства. Баку. Елм. 1998. С.12-15.
11. Одно и то же слово может принимать личину разных тропов только лишь благодаря позиции в предложении: зона предиката продуцирует метафору, зона терма – метонимию. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора./ Синтаксис и лексика/. // Лингвистика и поэтика. – М.: Наука, 1979. С. 147-164.
12. Флоренский П.А.. «Столп и утверждение истины».- М., «Наука»,-1990. С.18.
13. Ответ на этот вопрос попытался дать Ф.Караев в своём произведении для инструментального театра «В ожидании Годо» по пьесе С.Беккета. Сказать то же самое, заменив культурный ареал и автора – к каким новым смысловым эффектам это может привести? (Композитор пошёл ещё дальше – был заменён не только автор, хронотоп, но и язык произведения: музыка вместо литературы, соответственно – музыкальные инструменты в качестве действующих лиц).
14. Хрестоматийный пример, кочующий из одного лингвистического исследования в другое – «Тегусигальпа» У. Куайна. Не будем нарушать эту традицию и мы. Б.Рассел утверждал, что в предложениях тождества можно заменить один член на другой , без нарушения истинности высказывания. (Москва – столица России, Столица России – Москва). Возражение Куайна: в предложениях с пропозициональными установками такая модификация невозможна: «Филипп считает, что Тегусигальпа находится в Никарагуа». Подстановка на базе тождества превращает высказывание в ложное: «Филипп считает, что столица Гондураса находится в Никарагуа». Куайн У. Референция и модальность // «Новое в зарубежной лингвистике», вып. ХШ, 1981. С.87.
15. Постмодернизм. Энциклопедия.— Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.С.86.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
