|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Иначе обстоит дело с русскими колоколами. Звук извлекается на них не благодаря движению колокола, ударяющегося о язык, а наоборот, благодаря движению языка колокола. А он гораздо более управляем, что обеспечивает значительно большую свободу ритмики. Нужно сказать, правда, что в некоторых соборах и западных звонницах также используются движения колокольного языка. Но это скорее исключение.
Впрочем, в западной практике колокольных звонов особняком стоят карийоны — снабженные гигантской клавиатурой наборы колоколов, настроенных в принятой диатонической или более сложной звукорядной системе, что позволяет использовать их для исполнения обычных мелодий и обеспечивается особыми устройствами ритмического управления. Примерно так же действуют и куранты.
Вообще для большинства колоколов мира характерна негармоничность обертонов. Но при создании карийонов мастера стремились к гармонизации спектров, что и позволяет соединять колокола в традиционные аккорды и мелодические последования.
В русской практике колокольные мелодии не являются идеалом. Основа — одиночные удары и чередование низких и высоких колоколов, а также чередование мерных ударов низких колоколов с переливчатыми перезвонами высоких. Именно перезвоны образуют звуковую ткань колокольных композиций, которые практикуются русскими звонарями.
Каковы же характерные свойства звучания колоколов (в частности и в особенности, русских), которые могли бы иметь значение при их вторичном воспроизведении в концертной и оперной музыке?
Первое — длительно затухающий характер звучания. В этом отношении наиболее яркими возможностями создания эффектов колокольности обладает фортепиано. Широко использовал эти возможности инструмента во многих своих произведениях С. В. Рахманинов. Это и Второй концерт для фортепиано с оркестром, и прелюдии ор. 3 № 2 (cis moll), ор. 23 № 2 и №3 (B dur и d moll), и многие другие произведения. А в поэме «Колокола» ор. 35 композитор воспроизводит эту особенность колокольных звучаний уже оркестровыми средствами.
Еще одно характерное свойство — негармоничность обертонового спектра.
Спектр колоколов — негармонический, то есть его обертоны не являются гармониками в точном смысле слова. Поэтому у колоколов даже трудно бывает выделить самый низкий тон, называемый условно основным. Только при очень внимательном и изощренном вслушивании можно выявить отдельные составляющие колокольных спектров.
Потрясающую работу в этом плане проделал знаменитый московский звонарь — Константин Сараджев. Он обладал абсолютным слухом и очень любил колокола. Интересовавшийся в свое время колоколами специалист по музыкальной акустике Н. А. Гарбузов получил от К. Сараджева в дар собственноручно переписанный звонарем альбом, на титульном листе которого красиво было выведено название «Индивидуальности колоколов всея Москвы и ея окрестностей». В этом альбоме были записаны обертоновые спектры колоколов трехсот шести колоколен (на каждой из них были и большие и малые колокола, но записывались только большие).
В большинстве случаев Сараджев записывал у каждого колокола до двух десятков и более обертонов. Приведем два примера.
Колокол «Воскресный» — третий колокол Кремлевской звонницы на колокольне Ивана Великого:
Пример № 10
Главный колокол в Храме Христа Спасителя:
Пример № 11
Звучания эти в комплексе очень своеобразны и далеки от типовых аккордов классико-романтической гармонии. Из примеров видно, что созвучия, напоминающие нормальную гармонию, достаточно редки. Тем не менее композиторы, обращавшиеся к колокольным звучаниям, именно средствами гармонии должны были имитировать тембры колоколов.
Кроме дисгармоничности спектра в звучании колоколов есть и еще одна особенность. Эта вторая особенность — плавающий, меняющийся характер окраски, мерцание спектра. Во время затухания, довольно длительного, на первый план выходят то одни, то другие обертоны, то вдруг появится эффект нормальной гармонии, то она сменяется другим сочетанием, причудливым и далеким от первого. В первом из приведенных примеров Сараджева могли сопоставляться и сменять друг друга, например, септаккорд второй ступени, минорная тоника и многие другие, притом самые причудливые гармонии.
Как же имитируются эти особенности средствами гармонически упорядоченной фактуры в музыкальных произведениях, стилистика которых включает колокольность?
Опыт использования настоящих колоколов в опере М. Глинки «Жизнь за царя», осуществленный в постановке Большого театра, можно назвать редким исключением. Обычно колокольность имитируется с помощью традиционных музыкальных инструментов, иногда с использованием оркестровых трубчатых колоколов. Вторичность — основное качество стилистики. Часто большую роль играют особые способы ритмической и фактурной организации музыкальной ткани.
Типично использование диссонантных аккордов. Э. Григ в одной из «Лирических пьес» («Колокольные звуки» ор. 54, № 6) обыгрывал чередование пустых квинтовых созвучий. Одним из приемов является перегармонизация располагающегося в глубоком низком регистре основного тона и красочные смены гармоний. Таково вступление ко Второму концерту С. В. Рахманинова и колокольное заключение в знаменитой до-диез-минорной прелюдии.
Одним из весьма характерных приемов является имитация перезвонов низкого колокола с набором высоких. Причем высокие аккорды оказываются постоянно меняющимися по интервальной структуре и гармонической окраске. Иногда же вместо аккордов Колоколу басу отвечает фигурационные перезвоны высоких колоколов.
В стилистике музыкальных произведений колокольность выступает как одно из важных музыкально семантических средств, и связано с той значительной ролью, какую колокола играли в жизни, в быту, в церковном обиходе, — ролью, получившую отражение в поэзии, литературе, искусстве.
Звукоизобразительность охватывает множество освоенных музыкой приемов. Подобно тому как Каспийское море «обобщает» воды рек, собираемые с самых разных пространств — с центральной восточно-европейской равнины, с Кавказа и Урала, так и безбрежное море изобразительной музыки соединяет в себе самые разнородные истоки. Это и древнейшие охотничьи подражания звукам птиц (орнитоморфные инструменты, манки), это и многочисленные «Кукушки» или бетховенские птичьи голоса в «Сцене у ручья» из его Шестой «Пасторальной» симфонии, это и барочные изобразительные риторические фигуры, это и едва ли не вся романтическая программная музыка, в которой наряду с громами и молниями, волнами и ветрами омузыкаливаются и живые голоса природы, или интонационные и пластические проявления фантастических существ — кобольдов, гномов, леших, русалок.
Вот «Вещая птица» из «Лесных сцен» Р. Шумана. Вот «Птичка», «Сильфида», «Кобольд» из «Лирических пьес» Э. Грига, вот «Танец невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского (кстати, эта сюита дает множество примеров претворения звукоизобразительного начала, ведь в самой основе ее лежит задача соотнесения живописного и музыкального видов искусства).
Иногда композитор даже записывает птичьи фиоритуры для того, чтобы включить их в симфоническое произведение. Так поступил Оливье Мессиан в произведении «Пробуждение птиц», которому предпослал специальное предисловие: «Четыре часа утра. Рассвет. Пробуждение птиц: пересмешка, крик удода, певчий дрозд (труба, деревянные духовые с резонансом струнных). Постепенно развертывается большое tutti. Последовательно вступают голоса зарянки (фортепиано), черного дрозда (1-я скрипка), садовой горихвостки (ксилофон), кукушки, зяблика [...] Четыре черных дрозда (4 флейты) и две зарянки (колокольчики и челеста) дополняют этот многоголосый хор. С восходом солнца всё внезапно замолкает».
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
