|
|
Теория музыки
МУЗЫКА И ПАМЯТЬ
Автор: Ольга НАЗАЙКИНСКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
Внутренняя речь, как известно, возникла в результате интериоризации межличностной речевой коммуникации. Но коммуникация осуществляется и с помощью изобразительных знаков, и ею, по видимому, обусловлено возникновение, условно говоря, внутренней речи другого типа, речи, имеющей модально-изобразительную природу, основанной на формировании невербальных нейропсихических кодов.
Звуковая речь (и, в частности, «речь музыкальная») наиболее естественно воспроизводят временные отношения действительности, в то время как изображение воспроизводит отношения пространственно-структурные. Отсюда — преимущественно символический характер вербальной речи и преимущественно модальный характер изображения.
В процессе развития обе знаковые системы взаимодействуют друг с другом, в определенной степени «обмениваясь» отдельными характеристиками. Чрезвычайно важным продуктом такого взаимодействия стало появление письменной речи во всем многообразии ее форм, которое повлияло не только на систему социальной памяти, но и на развитие познания и мышления.
В художественных языках, оперирующих специфическими знаковыми системами, диалектика вербального (и шире —звукового) и изобразительного дополняется феноменом непереводимости, невозможности адекватной перекодировки художественной семантической информации. В искусстве социальной ценностью обладает информация не сама по себе, а воплощенная в индивидуальной знаковой структуре.
Чем это вызвано? По видимому, особенностями художественных знаков. Если знак нехудожественного языка (обыденного, научного, различных искусственных языков, например, математического, языка знаков Морзе) обладает относительно строгим общепринятым значением, а смысл приобретается знаком в контексте сообщения на данном языке и его восприятия, то художественный знак не только многозначен, но еще и обладает самостоятельным (вне контекста) индивидуальным смыслом (содержанием), так как строится он на ассоциативных связях между знаками различных уровней. Любые элементы художественного знака — смысловые. Конечно, это вовсе не снимает значения конкретной ситуации восприятия, в которой художественные значения и смыслы на еще более высоком уровне конкретности осмысливаются человеком, как уже индивидуально окрашенные и неповторимые.
Язык искусства — «сложная иерархия языков, взаимно соотнесенных, но не одинаковых» (75, Лотман, 1970, 33), поэтому «культура заинтересована в своеобразном полиглотизме». Поэтому «не случайно искусство в своем развитии отбрасывает устарелые сообщения, но с поразительной настойчивостью сохраняет в своей памяти художественные языки прошедших эпох» (там же, 23).
В чем основа единства различных знаковых систем? Только ли в том, что все они являются средствами объективации мыслительных процессов? Некоторые психологические исследования последних десятилетий показывают, что в процессе восприятия (и запоминания) пространственной и временной информации осуществляется единое центральное кодирование абстрагированных амодальных, или интермодальных схем.
Людмил Мавлов, автор исследования, посвященного изучению отношений межу сенсорными модальностями в течение процесса восприятия, выдвигает гипотезу о существовании общего механизма переработки и кодирования как пространственной информации, поступающей от разных органов чувств — зрительное и тактильное восприятие, так и информации временной — слуховое, тактильное и зрительное восприятие (см. 78, Мавлов, 1981).
Рассматривается также и теория элементарных надмодальных языковых единиц — «элементем» в качестве малейших первичных кирпичиков языка. В совокупности абстрактных надмодальных элементем оказываются равноценно представленными все виды элементарных модальных единиц — фонемы, графемы, знаки Морзе, знаки Брейля и прочие. Предполагается, что смысловые границы морфем и слов в непрерывном речевом потоке формируют элементемы и их границы. Таким образом оспаривается взгляд на то, что фонемы как обобщенные звуковые категории представляют собой элементарные языковые единицы и принимают участие в самом процессе языкового кодирования.
Надмодальный характер языковых единиц (элементем) и надмодальная переработка сенсорной информации существенно различаются. Элементемы формируются как увязка корреспондирующих фонем, графем и прочих знаков в процессе обучения, надмодальное же кодирование пространственных и временных сторон объектов осуществляется на двигательном уровне и присуще человеку с рождения.
По теории Л. Мавлова в первом случае формируются языковые абстракции, а во втором — психологические понятия, в чем можно увидеть обоснование разделения языка и мышления.
Таким образом, нейропсихологической основой единства всех знаковых систем оказывается надмодальное кодирование пространственных и временных сторон объекта, а предпосылкой разнообразия и неполной переводимости содержания разных систем объективации психических процессов является, по видимому, модальная специфичность переработки той информации, которая прямо не связана с восприятием пространства и времени, то есть информации о громкости, тембре, высоте тонов, яркости, цвете, температуре, давлении и т.п., воспринятой специализированными рецепторами.
Введение понятия социальной памяти позволяет рассматривать память культуры не как пассивное хранилище опыта, а как активную структуру, направленную на использование и развитие уже завоеванного.
Категория социальной памяти находится пока еще в стадии становления. Было уже указано на возможность широкого, либо узкого толкования этого понятия. Кроме того, оно еще и не совсем четко соотносится с понятием культуры, которую нельзя рассматривать только с точки зрения теории информации. К тому же культура включает в себя результаты не только познавательной, но и духовно практической деятельности, и не в последнюю очередь ценности художественного освоения мира. Поэтому, принимая во внимание существование термина «социальная память», мы в дальнейшем будем все же предпочитать словосочетание «память культуры».
Возвращаясь теперь к аналогии «культура — память», мы можем утверждать, что, вероятно, более точной была бы аналогия «культура — сознание». Само собой разумеется, что вполне правомерно и более широкое понимание культуры как памяти, в основе которого лежит представление о переживающих века материальных памятниках — книгах, дворцах, музыкальных произведениях, предметах прикладного искусства, быта, труда и т.п., прямо не соотносящееся с явлениями сознания и психических функций. Оно принимается здесь в расчет, но в целом в контексте данной работы оказывается все-таки слишком широким.
Интересно провести параллель между строением культуры и структурой памяти. Поскольку речь будет идти о музыке и памяти, имеет смысл взять за основу строение художественной (и в частности — музыкальной) культуры. В ней можно выделить три слоя: идеальный, художественно-семиотический, и материально-организационный.
Идеальный уровень, который сохраняет высшие духовные ценности, никогда не существует в чистом виде. Он включается в идеальный слой содержания конкретных художественных явлений. В сознании человека этот идеальный уровень также всегда выступает опосредованно — через систему образов, через язык, естественный или художественный. Мы «мыслим» идеальные ценности в своеобразном закодированном виде. Однако память, по видимому, хранит эти ценности и раскодированными, что позволяет выражать их, «зашифровывать» в различных семиотических системах. Одни и те же идеальные ценности так или иначе могут быть выражены языком музыки, литературы, живописи.
Результаты современных психологических и психолингвистических исследований «дают основание предположить близость (и даже тождественность) семантических структур образной и вербальной репрезентации на уровнях глубинной семантики» (43, Зинченко, 1980, 237). Память идеалов, этико-эстетических представлений —это как бы память сверхсознания.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
|
