|
|
Портреты
В.Г.ТАРНОПОЛЬСКИЙ ПОСЛЕ “КАССАНДРЫ”
Автор: Светлана САВЕНКО Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
20 сентября 2006 года в Бонне состоялась премьера нового сценического опуса Тарнопольского Jenseits der Schatten (По ту сторону тени), мультимедиа-оперы, как ее определил автор31. Она оказалась еще дальше от традиционной «сюжетной» разновидности жанра, нежели ее предшественница семилетней давности. Это было сознательным намерением автора. Тарнопольский, по его собственным словам, «пытался написать не традиционную оперу, пусть и новую по языку, а найти принципиально новые возможности музыкального театра, нащупать его собственный язык, в котором звуковое и визуальное непосредственно переходят друг в друга, минуя слово как посредника» 32. Так сложилась идея синтеза искусств – иначе говоря, тотального театра, где действуют рассказчик, музыканты, певцы, танцоры, а в оформлении широко используются компьютерные технологии, создающие многоплановый визуальный ряд. Мультимедийный облик спектакля непосредственно связан с глубокой символической идеей оперы.
Основные мотивы созданного композитором сценария Jenseits der Schatten заимствованы из двух античных источников: это притча о пещере из Государства Платона и миф о происхождении живописи из тени, описанный Плинием Старшим в Естественной истории. По Платону, люди видят реальный мир как игру теней на стене пещеры, они всего лишь скованные узники, не способные не только выйти на свет, но даже пошевелиться. Однако любой из них считает теневое отражение истинной реальностью, и если узника освободить, то «он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь» 33. Согласно Плинию, человек обвел на стене тень уходящей возлюбленной, и так родилась живопись.
Две мифологические картины объединяет мотив тени, трактованный, однако, в различном значении. Для Платона тень – символ эфемерности физического мира, зыбкого и неверного отражения мира идей (эйдосов). У Плиния тень превращается в живопись – в реальность копии.
Тарнопольский придает иной смысл обоим мотивам. Если для Платона искусство всего лишь «тень тени», то в опере именно оно оказывается способным освободить узников из пещеры. И, вопреки Плинию «тень нечто большее, чем просто оптический феномен» 34. Родившись как подражание, искусство развивается и расцветает подобно живому существу, символизируя творческое начало мира и экстатический порыв к божественному свету. Так в опере появляется еще один мотив, тоже античного происхождения – орфеическая идея всемогущества искусства. Но воспринята она в ином, модернизированном варианте, ключ к которому композитор дает, вводя в оперу фрагмент сочинения Фридриха Ницше «По ту сторону добра и зла». В спектакле его произносит рассказчик-Платон перед финальной седьмой картиной. Сам финал35 проникнут ницшеанской атмосферой дионисийского танца, в вихре которого сливаются природные стихии и человеческие искусства, чтобы в конце раствориться и исчезнуть в сиянии божественного пламени36.
Радикальное переосмысление античных прототипов сочетается в опере Тарнопольского с новым воплощением уже знакомой по Foucault's Pendulum бинарной оппозиции – в сущности, одной из самых архаических смысловых структур, одного из важнейших архетипов мифологического сознания. Все произведение проникнуто этой идеей, раскрывающейся на разных уровнях и в разных планах, трактованной композитором как универсальный закон природы и человеческого бытия.
Пары оппозиций в опере это, прежде всего, участники сценического действия: два вокальных трио, женское и мужское, изображающие Аллегории искусств и Узников пещеры (первые в белом, вторые в черном). Двое танцоров, Он (в черном) и Она (в белом) примыкают к этим двум группам: так возникает оппозиция музыки (пения) и пластики. Белое и черное воплощают противопоставление Света и Тьмы. Далее в мультимедийном пространстве оперы возникают оппозиции Свет Звук, Видимое – Слышимое, Тень – Эхо. Само звуковое решение подчинено идее антифона: оркестровый состав разделен на два ансамбля, расположенных на балконах справа и слева от зрителя (дирижер находится в центре зала).
Антифонные эффекты создают в опере самостоятельное измерение. Это не просто стереофония, способствующая более внятному звучанию сонорной партитуры. Пространство становится общей территорией для звуковых и визуальных событий, местом их пересечения и взаимодействия. Эта идея заявлена уже в первой сцене оперы, озаглавленной Licht – Klang (Свет – Звук) 37. В сущности, это мифологема возникновения и формирования самого звука – метафора рождения мира. От первичного акустического колебания, очерчивающего тоно-шумовую тембровую зону – к появлению ритма – вертикали – мелодики – разветвленной сонорной ткани, охватывающей в пространстве весь спектр звучаний, достигающей кульминационной полноты и затем постепенно угасающей. В пределах всей оперы в укрупненном виде воспроизводится та же драматургическая идея. Так, вторая сцена (Узники) становится «местом действия» ритма и тембра, в третьей (Три искусства) формируется спектр вокальных звучаний, от чистой сонорики до кантилены; следующие три картины посвящены развитию и варьированию и, наконец, финальная седьмая картина представляет собой гигантскую кульминационную зону. Она берет начало от уже звучавшего материала и постепенно достигает вершинной стадии – экстатической катастрофы, в результате которой звуковой космос распадается, возвращаясь в первичное аморфное состояние. Круг замыкается, но мифологическое время не знает окончательного уничтожения – торжествует идея вечного возвращения38.
Очевидно, что опера Тарнопольского имеет очень много общего с автономной, «чистой» музыкой – в сущности, она выстроена по законам симфонического жанра. Для оперы ХХ века этот путь, как известно, оказался одним из самых перспективных, от Берга и Шостаковича вплоть до гепталогии «Свет» Штокхаузена. Мультимедийная природа По ту сторону тени позволяет представить сочинение в широкой перспективе современных театральных поисков, а также предсказать, с большой степенью вероятности, их продолжение в будущем творчестве Тарнопольского.
31. Koproduktion Theater Bonn & Beethovenfest Bonn; MusikFabrik ensemble, Musikalische Leitung – Wolfgang Lischke; Konzept und Realisation – Palindrome Dance Company, Inszenierung und Choreographie – Robert Wechsler.
32. Российский музыкант (газета Московской консерватории), №9 (1247) 2006. С.2.
33. Платон. Государство. Кн. YII. – Платон. Сочинения в трех томах. Т.3, часть 1. М.: Мысль. 1971. С.322 (542d).
34. Из авторского предисловия к партитуре оперы.
35. Автор текстов финала и третьей картины Ральф Гюнтер Моннау; ему же принадлежит компиляция текстов Платона, Данте, Леонардо да Винчи и Ницше, использованных в других эпизодах оперы.
36. Еще одна возможная параллель к концепции Jenseits der Schatten – Желтый звук (Der gelbe Klang) Василия Кандинского, с его символикой цвета – света – звука и идеей синтеза искусств – предшественника современных мультимедийных композиций.
37. В боннском спектакле здесь экспонировалась тема Узников пещеры, сначала в словесной (рассказчик-Платон), затем в пластической форме. Однако музыка сцены гораздо более многозначна. В спектакле особенно вредит ей (и опере в целом) словесная роль Платона (драматический актер), введенная «очень назидательно, дидактически и безвкусно» (из письма композитора автору статьи).
38. В сюжете спектакля этому соответствует мотив выхода из пещеры, который дано осуществить лишь одному из Узников – танцовщику.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
