|
|
Теория музыки
«НОВАЯ ПРОСТОТА» И МИНИМАЛИЗМ – СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(на примере творчества А. Пярта и В. Мартынова). Часть 1.
Автор: В.ГРАЧЕВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Аналитические модели tintinnabuli
Творческий метод определяет способ претворения замысла в процессе сочинения музыки. Он отражает, наряду с внешними детерминантами, формирующими авторский стиль, оригинальные приемы воплощения замысла в музыке. В частности, к ним относятся наброски, эскизы, схемы, предваряющие создание итогового текста (партитуры) сочинения. Тintinnabuli-метод Пярта включает в себя сочетание оригинальных правил, которые он фиксирует в предварительных формулах и схемах. Последние отражают выбор мотивных, числовых, ладовых и фактурных закономерностей tintinnabuli, воплощаемых автором в отдельном произведении. Композитор сначала записывает их на условном языке старинной нотации, кодовыми числовыми обозначениями, стрелками, показывающими направление движения М-голоса, и указаниями «+» и «?», отражающими расположение Т-голоса относительно М-голоса, а затем «расшифровывает» его в итоговой партитуре. Его аналитическая модель состоит из условной записи замысла нотами, из его числового воспроизведения в аналитической схеме, или объединяет обе формы предварительной фиксации. Пярт использует аналитическую модель сочинения, чтобы постепенно конкретизировать замысел и создать более совершенную композицию. Метод Пярта можно сопоставить с иконическим мышлением, основанным на создании живописи по предварительной матрице. Композитор создаёт предварительную интонационно-фактурную модель, сопровождая ее математическим расчетом. И лишь затем творит итоговую партитуру.
Идея вариативности заложена в самом наборе возможностей, изобретенном Пяртом и сформулированном в правилах tintinnabuli. Конкретизируя замысел, композитор, подобно средневековым мастерам, обновлявшим силуэт канонического рисунка в связи с изменением размера доски, прежде всего, избирает в схеме правила tintinnabuli, необходимые для воплощения замысла, а затем сводит их к интонационно-числовой формуле. Помимо этого, Пярт, чтобы избежать монотонности или усиливая рельеф мелодии, порой, корректирует ее в процессе фиксации формулы или схемы, а также – подправляет схему в итоговой партитуре. В произведениях «строгого стиля» tintinnabuli 1980-х гг. предварительная модель в большей степени совпадает с итоговой партитурой, что отсылает к структуралистскому мышлению в современной музыке. В 1990-е гг. композитор применяет tintinnabuli-метод более свободно, что, порой, затрудняет идентификацию исходной числовой формулы сочинения.
Истоки «модельного метода» Пярта в русской музыке, наряду с опытами Танеева, обнаруживаем в творчестве А. Скрябина, который создавал предварительные схемы гармонических рядов, структурных закономерностей и цветовой гаммы в поздний период творчества. Западные параллели композиционных моделей Пярта находим в додекафонной школе Шёнберга-Берга-Веберна, а также в творчестве Булеза и Лигети, которые рассчитывали в схеме параметры будущей композиции. От серийного мышления тянется «ниточка» к использованию Пяртом в структуре произведения обращенных, зеркальных и ракоходных вариантов тезиса, к числовому расчету, а также к претворению любой интервалики в качестве «консонансов», т. е. – к уподоблению терций и секст секундам и септимам (правда, серийная техника «опиралась» на хроматизм, а Пярт – на диатонику). С нововенским стилем также ассоциируется создание современным автором статичной, бесконфликтной композиции, которая строится на калейдоскопической смене ракурсов сопоставляемых «невм», представляющих собой, по сути, вариантное повторение одного и того же тезиса. Каковы же правила tintinnabuli?
Правила tintinnabuli
Пярт полагает в основу техники tintinnabuli прием числового программирования. Религиозный текст, воплощаемый в композиции, «кодируется» в виде числа, фиксирующего количество слогов в слове. А затем преобразуется в мотив или скачок М-голоса на основе полученной цифры: 2 – секунда, 3 – терция, 4 – кварта и т. д. Поскольку Пярт применяет в tintinnabuli силлабический принцип соответствия слога ноте, слову из 2-х слогов, как правило, соответствуют 2 музыкальных тона (М- и Т-голоса), из трех – 3 тона и т. д. Наряду с «шифрованием» количества слогов в мелосе, Пярт использует числовую логику аддитивно возрастающего мотивного ряда. Преобладание гаммообразных последований, построенных по принципу числового ряда, в свою очередь, инспирирует прием зеркального или ракоходного преобразования тезиса (как отражение линеарной направленности М-голоса со знаком + и ?), применение параллельных или зеркальных (как бы канонических) дублировок мелодической линии.
Важным элементом tintinnabuli, представляющим собой интонационно-фактурное «лицо» стиля, является полифоническое двухголосие – tintinnabuli-органум, состоящий из гаммообразной мелодии (М-голос) и контрапунктирующего ему трезвучного tintinnabuli-голоса (Т-голос). Его можно назвать органумом, поскольку двухголосный тезис состоит из двух контрастных мелодических линий: первая тяготеет к линеарной мелодии (М-голос), вторая – к движению по разложенному трезвучию и его обращениям (Т-голос). Каждый из голосов tintinnabuli-органума в процессе развертывания оказываются ведущим. Но обычно им является М-голос, к которому по правилу «нота против ноты» приписываются трезвучные тоны. Закономерности tintinnabuli-органума определяют следующие положения: «двухголосный контрапункт (всегда – “нота против ноты”), состоит из мелодического <…> и tintinnabuli-голоса, движущегося по нотам тонического трезвучия, отмечает П. Хильер. – Для краткости это будет писаться как “М-голос” и “Т-голос”<…> Когда М-голос сочинен, Т-голос приписывается к нему не случайно, но руководствуясь единым принципом, который проявляется в различных видах: tintinnabuli-нота – всегда звук трезвучия. Исследователь далее излагает конструкцию Т-голоса и правила его соотношения с М-голосом; он приводит пример наиболее часто используемой модели «tintinnabuli-техники, когда Т-голос представлен поочередно тоном трезвучия сверху и снизу по отношению к М-голосу. Фактически Т-голос <…> может все время примыкать сверху, либо все время – снизу к М-голосу, или попеременно сверху-снизу» [20, 92].
Л. Браунайс [17], вводя порядковые номера позиций Т-голоса относительно М-голоса, конкретизирует формы записи интонационно-фактурных правил tintinnabuli. Он также поясняет принципы создания М-голоса, путем претворения в нем количества слогов текста, а в инструментальной мелодии – аддитивного повторения начальной интонации с возвращением к опорному тону. Л. Браунайс приводит предварительные формулы-эскизы сочинений Пярта, предшествующие созданию партитур. Их исходным импульсом он определяет число, которое, как уже отмечалось, композитор выводит из текста вокального сочинения или из подразумеваемого слова в тех случаях, когда оно может быть «сопоставлено» с инструментальной мелодией.
Пярт определяет «дуализм» tintinnabuli-органума парадоксальной математической формулой: 1+1=1. Читаем: «Это [сочетание М- и Т- голоса] может быть схематично выражено как следующая числовая последовательность: 1 + 1 = 1» [20, 96]. Несмотря на противоречие данной числовой формулы постулатам арифметики, она отвечает закономерностям античной монодии и византийского исона. В последнем протянутый бурдон в нижнем голосе олицетворяет идею Бога-Троицы, а импровизируемая по правилам мелодия в верхнем голосе – молитву человека, что в сумме воспринимаются как единый тезис. В развитие тех же принципов в IX-XI вв. единство Божественного и человеческого начал составляло мистическую основу раннего диафонического органума и его интервальной «полифонии». По-видимому, и «монодическая диафония» tintinnabuli Пярта замыслена на аналогичной основе. Подтверждение данной ассоциации находим в той части высказывания Пярта, в которой он сравнивает сочетание М- и Т- голоса «с вечным дуализмом тела и духа, земли и неба» . (С дуализмом, который одновременно воспринимается как две стороны единого целого). Кроме того, трезвучное арпеджио Т-голоса в tintinnabuli-органуме объективно символизируют Пресвятую Троицу, благодаря его числовой эмблематике: 3/5 .
Сам tintinnabuli-метод в обобщенном плане тоже имеет, наряду с математическим, графическое (или геометрическое) выражение. П. Хильер пишет: «Комбинирование мелодических линий и трезвучных последований определяет два параллельных способа изложения мысли: один, ведущий голос, идет шаг за шагом поступенно; другой – вращается, как неизменный объект, видимый под разными углами зрения [курсив мой – ВГ.]» [20, 86]. То есть в tintinnabuli-голосе мы наблюдаем ротацию трезвучного арпеджио, которая ассоциируется с вращающимся кругом (или спиралью). А М-голос можно представить в качестве визуальной линии, устремленной вверх или вниз от устоя.
Если учесть, что круговое, спиральное и линеарное движение с сакральной т. з. отражают постоянное кружение ангелов и их восхождение к Пресвятой Троице или нисхождение к нижним чинам, то основные правила tintinnabuli ассоциативно воплощают центральный догмат Христианства – веру в Единого Бога – Троицу.
Таким образом, Пярт, применяя tintinnabuli-метод, перед написанием партитуры создает композиционные модели-эскизы, в которых математический расчет соседствует с интонационно-фактурной формулой tintinnabuli. В основе метода композиции лежит расчет числа слогов и ударений в слове, который он, благодаря использованию силлабического принципа, затем претворяет в количестве тонов гаммообразного М-голоса и в структуре Т-голоса, приписываемого к нему по правилам tintinnabuli. В качестве аналитической модели инструментального сочинения композитор использует ритмоинтонационные закономерности слова, подразумеваемого в М-голосе, или типичные попевки-невмы, в которых линеарное движение совмещает с аддитивным добавлением тонов. Арифметическая прогрессия, претворяемая в гаммообразном силуэте мелодического ряда, определяет зеркальное дублирование М-голоса, а также его симметричное (зеркальное, ракоходное) обращением в процессе развертывания.
Правила tintinnabuli, найденные Пяртом, наряду с повторяемым «ядром», включают в себя набор приемов, варьируемый композитором из произведения в произведение. В этой связи аналитическая модель, которую создает композитор перед написанием итоговой партитуры, отражает непростой процесс кристаллизации замысла сквозь призму открытой Пяртом оригинальной техники. Аналитическая схема нужна Пярту для того, чтобы избрать приемы, необходимые для воплощения конкретного замысла, а затем свести их к оригинальной числовой формуле и интонационной модели. Отражение процесса постепенной «формализации» интуитивного замысла находим в парадоксальном изменении правил в форме некоторых сочинений и в коррективах аналитической схемы в итоговой партитуре.
При всей своей вариативности, tintinnabuli-метод налагает серьезные ограничения на композитора. Использование повторяющихся чисел в мелосе, типизация интонационно-фактурных формул приводит к тому, что правила tintinnabuli воспринимаются как сверхтема, претворяемая в каждом произведении Пярта. С этой т. з. tintinnabuli-метод, включающий создание предварительных схем, позволяет, постепенно конкретизируя замысел, избежать монотонности при его воплощении и создать оригинальную интонационно-фактурно-числовую формулу на основе типизированных компонентов языка.
Обусловленность tintinnabuli религиозной проблематикой, одномоментное сочетание унисонного и трезвучного голосов в силлабичном органуме, типизация моделей М- и Т- голоса, простота исходного тезиса, выводимого через число из слова, претворение в tintinnabuli числового расчета, аддитивности и зеркальности, подчеркивание равноценности любых интервалов в контрапункте, кадансирование паузами… Подобное сочетание приемов, основанных на сопоставлении музыкальной лексики прошлого и настоящего, ни у кого из авторов ранее не встречалось и является отличительным качеством стиля tintinnabuli Пярта. Вместе с тем, попытаемся сопоставить его с окружающим стилевым «фоном» в контексте «новой простоты».
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
