|
|
Теория музыки
ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МЕТОД НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ(К постановке проблемы)
Автор: Григорий КОНСОН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
* * *
Второе противоречие заключалось в том, что в 60-х годах, когда на основе обобщения практического применения метода целостного анализа в музыковедении стали появляться его ¬концептуальные разработки и формулировки62, один из создателей метода — Л. Мазель — начал от него отказываться и предлагать вместо целостного анализа музыкальных произведений анализ музыкальных форм63. Процессы обоснования метода целостного анализа и его же отторжения в исследованиях Мазеля шли параллельно.
В 90-х годах прошлого века это противоречие перешло в более широкую сферу — противостояния разных школ: между основоположниками метода целостного анализа (а также их последователями) и его противниками во главе с Ю. Холоповым. Таким образом, противоречие № 2 приняло вид противоречия № 2а: Ю. Холопов подверг критике курс «Анализ музыкальных произведений», основанный на методе целостного анализа, и поставил вопрос о замене его курсом «Музыкальная форма» 64.
Рассмотрим содержание отмеченного противоречия под¬робнее.
В I главе учебника «Анализ музыкальных произведений» (1967) Мазель определил такой анализ как целостный курс, в котором строение музыкальных произведений изучается в связи с содержанием музыки. Этот курс «излагает науку о строении музыкальных произведений в его (строения) связях с содержанием музыки; он учит применять данные этой науки (дополняемые сведениями из других дисциплин) к целостному анализу музыкальных произведений» 65.
Однако в статьях, одна из которых66 была опубликована за 4 года до выпуска учебника «Анализ музыкальных произведений», а другая — спустя 9 лет после его выхода67, и затем в своей фундаментальной работе «Вопросы анализа музыки» 68 Л. Мазель предлагает заменить двухгодичный курс «Анализ музыкальных произведений» на курсы теории и истории музыкальных форм (в их содержательной трактовке, то есть в связи с содержанием) и на курс «Методология анализа музыкальных произведений». В конце же своей жизни он и вовсе отказывается от метода целостного анализа69.
В связи с кардинальной переменой в научной позиции одного из создателей метода целостного анализа возникает вопрос: быть или не быть целостному анализу, насколько он жизнеспособен? Ответ на этот вопрос можно найти в некоторых рукописях Рыжкина, обнаруженных нами в его архиве70, а также в ¬отдельных опубликованных работах Л. Мазеля и И. Рыжкина последней четверти ХХ века71. Судя по архиву последнего, в диалог с Мазелем он вступал несколько раз. Впервые — изучая его статью «О советском теоретическом музыкознании» (Советская музыка. 1940. № 12) и делая в ней пометки на полях. Одно замечание Рыжкина имело, на наш взгляд, принципиальное значение: минус (означавший несогласие учёного), поставленный жирным красным карандашом напротив высказывания Мазеля об ¬отставании русского музыковедения от западноевропейского, особенно немецкого72.
Смысл возражения Рыжкина проясняется в более поздней его работе, в характеристике, данной А. Серову, который, по справедливому мнению учёного, рассматривал музыкальное сочинение как целостный феномен73. Такой метод Рыжкин назвал передовым «всесторонне-целостным методом анализа» 74. В зарубежном же музыкознании учёный критиковал названную им «дуалистическую» тенденцию разъединения истории и теории музыки, содержания и формы75.
Во второй раз Рыжкин вступил в диалог с Мазелем, делая конспекты и формулируя замечания к его книге «Вопросы анализа музыки» (М., 1978). Пытаясь осмыслить причины перемены отношения Л. Мазеля к учебному курсу целостного анализа, одну из главных Рыжкин усмотрел в значительном расширении диапазона курса76. Сам же Рыжкин видел в целостном анализе двухуровневую структуру: музыкально-речевую и музыкально-образную77.
Другую причину изменения позиции Мазеля Рыжкин усматривал в необходимости соединения разных слоёв содержания (образного и языкового) в связи с их новыми разработками78. Обновление в понимании образно-эстетического слоя произведения Рыжкин видел в трактовке художественного сочинения как образной композиции79. По убеждению учёного, именно понимание образа и образной композиции имело здесь принципиально важное значение80. С их помощью открывались возможности независимого научного рассмотрения «высшего» — образного слоя содержания. Вместе с тем, исследования музыкально-языковой сферы Л. Мазелем, В. Цуккерманом и другими, по мнению Рыжкина, позволяли лучше рассмотреть другой — «низший» уровень. Он справедливо считал, что в изучении обоих направлений¬ открывался путь к выявлению коренных взаимосвязей двух ¬слоёв музыкального содержания.
Проанализировав причины мазелевских предложений введения в учебную практику новых курсов, Рыжкин стал размышлять о создании других учебных дисциплин, изучение которых могло бы способствовать адекватному решению задачи. Одна из них могла бы, как считал Рыжкин, быть направлена на изучение «“Структуры и семантики муз[ыкального] языка” в пределах¬ экспонирования музыкального образа и образной одночастности с переходом от [анализа музыкального] языка к [анализу] образа при особом внимании к языковой и структурной [сфере]» 81. Показывая отличие своего курса (выстроенного в зависимости от музыкального образа) от мазелевского, Рыжкин отмечал: в 1-й главе книги «Вопросы анализа музыки» Мазель исследует музыкально-языковые закономерности на уровне музыкальной речи82, в то время как сам Рыжкин полагал, что музыкальный язык — это «общая логизированная норма и общий словарный фонд различных речевых высказываний», а музыкальная речь — «индивидуализированное проявление “языка”»83.
Другой предложенной Рыжкиным дисциплиной мог бы стать «Курс образной композиции». В нём, как предполагал учёный, сначала изучалась бы одночастная образная композиция, построенная на экспонировании одного образа, затем — композиция простых форм, основанных на многостороннем экспонировании одного и того же музыкального образа84, и в завершении — композиция многочастной формы как основы системы образов85.
В целом очевидно, что оба учебных курса, предлагаемых Рыжкиным, неразрывно связаны с эстетикой. К такому сближению музыкальной теории и эстетики стремился и Мазель — но лишь в начале своей научной деятельности86. В сформулированном Мазелем в 1978 году предложении ввести для студентов-музыковедов курс теории и истории музыкальных форм, а также в самόм мазелевском методе анализа музыкальных произведений Рыжкин усматривал отделение структурной сферы анализа от образно-эстетической и считал, что происходящее при этом распадение смыслового единства катастрофично для возможности осмысления целого. Происшедшую в научной позиции Мазеля смену координат Рыжкин считал неслучайной. По мнению Рыжкина, его коллега в последней трети прошлого столетия был устремлён к изучению музыкального языка и пытался ¬ограничить решение научных задач лишь этим уровнем87. Таким образом, первым пунктом в расхождении Мазеля и Рыжкина явилось их отношение к целостному анализу.
62. См.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений… С. 8–10; Цуккерман В. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика // Интонация и музыкальный образ / Под общ. ред. Б. Ярустовского. М., 1965. С. 264.
63. Мазель Л. Нужны радикальные изменения // Советская музыка. 1963. № 12. С. 30–33.
64. Холопов Ю. Три предмета — три науки // Советская музыка. 1990. № 2. С. 85–96.
65. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений… С. 7.
66. Мазель Л. Нужны радикальные изменения... С. 32.
67. Мазель Л. О типах творческого замысла // Советская музыка. 1976. № 5. С. 19–31.
68. Мазель Л. Вопросы анализа музыки… С. 19.
69. См.: Мазель Л. Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный… С. 132–135.
70. Полный перечень документов архива И. Рыжкина опубликован в статье Консона Г. О негласной полемике Л. Мазеля и И. Рыжкина // Музыкальная академия. 2010. № 1. С. 150–158.
71. Это несколько статей, в том числе упоминавшиеся ранее: Мазель Л. Нужны радикальные перемены; Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный; Рыжкин И. Вопросы анализа. О возможном преобразовании курса (дисциплины) анализа муз[ыкальных] произведений. Рук.; см. также статьи И. Рыжкина: Историзм постижения науки…; О вкладе Л. А. Мазеля в музыкознание ХХ века // Музыкальная академия. 2001. № 4. Показательно, что на опубликованную после смерти Мазеля статью, посвящённую целостному анализу, откликнулся один Рыжкин.
72. См.: Мазель Л. О советском теоретическом музыкознании // Советская музыка. 1940. № 12. С. 15.
73. По словам И. Рыжкина, «не как механическую сумму композиционно-технических закономерностей, но как целостный художественный организм, всесторонне охватывая и его содержание и форму» (Рыжкин И. Русское классическое музыкознание в борьбе против формализма. М., 1951. С. 53).
74. Там же. С. 53. К этому добавим, что в статье А. Серова «Музыка и толки о ней» (1856) содержится даже своего рода программа создания метода анализа с разделением на эстетику, теорию и историю музыки с их обязательным синтезом, то есть, по словам Серова, с опорой на «все стороны музыкального знания» (Серов А. Музыка и толки о ней // А. Н. Серов. Статьи¬ о музыке. В 7 вып. Вып. 2а. 1854–1856 / Сост. и комм. Вл. Протопопова. М., 1985. С. 87).
75. См.: Рыжкин И. Русское классическое музыкознание... С. 46–47.
76. Курс этот, по определению И. Рыжкина, охватывал «как собственно структурные явления и закономерности в их кристаллизованном и ¬процессуальном аспектах, так и проблематику соотношения содержания-формы», то есть, формы как структуры и «как процесса» в её связи с содержанием (Рыжкин И. Вопросы анализа… С. 1).
77. По наблюдению И. Рыжкина, — «“двуслойчатость” курса (дисциплины): уровень “словарно-языковый” (музыкальный язык в его интонационном составе и в его грамматике) и уровень образно-эстетический. Отсюда методические трудности и побуждающие искать пути их преодоления» (там же. С. 1).
78. Согласно И. Рыжкину, «приведения в соответствие с новыми научными разработками вопросов муз[ыкального] языка и музыкальной образности обоих “слоёв” курса и их взаимосвязи» (там же. С. 2).
79. Такая позиция И. Рыжкина близка установке Е. Назайкинского, считавшего полезным «посмотреть, какова роль образа как инструмента музыковедческого исследования» (Назайкинский Е. Музыкознание как социальная гуманитарная наука // Советская музыка. 1977. № 10. С. 101). Проблема исследования понятия образа не утратила актуальности и в наши дни. О том, что она ещё не исчерпана, писал Г. Головинский: «Проблема содержания музыкального образа остаётся одной из самых сложных в музыкознании, несмотря на успехи в её разработке, достигнутые в трудах советских музыковедов за последние годы» (Головинский Г. О вариантности восприятия музыкального образа (Из наблюдений над массовым слушателем музыки) // Григорий Головинский. Статьи. Воспоминания / Ред.-сост. И. Головинская, М. Капнист, Н. Шахназарова. М., 2005. С. 199).
80. Музыкальный образ Рыжкин понимал как «результат творческого процесса, объективированный в специфических интонационных звучностях и в силу этой своей объективации получающий возможность социально функционировать. Такое толкование образа ставит его в один ряд с образами других видов искусства...» (Рыжкин И. Историзм постижения науки … С. 65).
81. Рыжкин И. Вопросы анализа… С. 2а.
82. По Рыжкину, «в диапазоне “ядра” муз[кального] образа даже не в пределах образа в целом» (там же. С. 2а).
83. Единство языка и речи в музыке Рыжкин видел «… в новом качестве на более высоком уровне образности, которому в искусстве подчинены в конечном счёте уровни языка и речи» (Рыжкин И. Историзм постижения науки… С. 67).
84. Эта мысль реконструирована автором настоящей статьи на основе собственных бесед с профессором И. Рыжкиным.
85. См.: Рыжкин И. Вопросы анализа… С. 2а.
86. См.: Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ: Ст. и иссл. музыковедов Советского Союза и других социалистических стран / Общ. ред. Б. Ярустовского. М., 1965. С. 226.
87. Выдвинутую Мазелем идею переосмысления курса анализа музыкальных произведений Рыжкин считал необходимым уточнить (об этом подробнее см.: Консон Г. О негласной полемике Л. Мазеля и И. Рыжкина… С. 152–154).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
