|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ/Часть 2
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
При огромном множестве разнообразных ритмических и метрических вариантов в двух названных сферах есть, однако, нечто общее, что и дает возможность говорить о маршевости и танцевальности в целом как о некоем обобщенном жанровом качестве музыки, которое сохраняет для восприятия связь с движением даже тогда, когда в музыке нет никаких отличительных признаков того или иного конкретного хорошо знакомого жанра. И это общее вполне поддается как восприятию, так и описанию. Можно выделить несколько признаков, совокупность которых формирует кинетические ассоциации.
К ним относятся быстрый и по крайней мере умеренно быстрый темп, не претерпевающий в исполнении сильных колебаний, замедлений или ускорений, преобладание равномерного ритмического движения и остинатность ритмических фигур в аккомпанементных слоях фактуры, а также четко выявленная метрическая пульсация и ясная артикуляция — словом все то, что и позволяет говорить о подвижности и высоком тонусе.
Моторика как одно из высоко обобщенных жанровых начал музыки явилась результатом освоения ею ритмических структур, характерных для конкретных жанров, связанных с активным движением. Освоение это и художественное обобщение осуществлялось в двух основных формах. Первая относится к тем жанрам, в которых музыка сопровождает движение, не стараясь полностью копировать, дублировать его своими средствами, а лишь обеспечивая необходимую ритмическую поддержку, задающую скорость и метрику движений. Такова роль музыки в марше и практически во всех прикладных видах танца. Основной результат такого обобщения — формирование определенных фигур аккомпанемента в соответствующем темпе. В них в схематическом виде воспроизводится метрическая организация сопровождаемого движения — двухдольная или четырехдольная с чередованием баса и аккорда, или трехдольная — в вальсе, мазурке, полонезе. Мелодический компонент при этом оказывается более или менее свободным и нацелен лишь на создание соответствующего эмоционального тона.
В подавляющем большинстве случаев для воспроизведения особенностей движения того или иного конкретного танца, для его непосредственного узнавания достаточно знать только эти его метрические и ритмические схемы. И не случайно в музыкальных словарях наряду с указанием темпа именно они и приводятся в качестве главного жанрово стилевого дифференциального признака. Вальсовый аккомпанемент, например, складывается из цепи двухтактовых фактурных ячеек (при размере 3/4), которые охватывают, как правило, два такта, причем ритмическое наполнение обоих тактов одинаково, а вот бас движется скачкообразно с постоянным возвращением к звуку пятой ступени от первой и второй ступени (в зависимости от того, берется ли тоническая или доминантовая гармония).
В сарабанде ритмической ячейкой является обычно рисунок начального такта — два равных по длительности шага, сменяющиеся остановкой (пауза или продление длительности второй доли такта), что создает характерное для этого жанра постоянно после каждых двух шагов приостанавливаемое движение. Огромную роль при этом играет пауза, создающая эффект выжидания, вслушивания в тишину и настороженности.
Отличительной особенностью экосеза является дробление сильной доли такта, отражающее характерную танцевальную фигуру из трех ритмических единиц (две восьмые и одна четверть) в двухдольном такте.
Дробление сильной доли и дополнительный акцент на третьей доле характерен для мазурки. Впрочем, этот акцент может произвольно перемещаться в трехдольном такте как раз в зависимости от танцевальных фигур. «Фигуры и па мазура, — констатирует исследователь польской народной музыки В. В. Пасхалов, — символизировали моменты военной жизни поляков. Притоптывание каблуков живо напоминает гарцование на коне, топот нетерпеливого скакуна. Некоторые коленца изображают пришпоривание лошади»17 . «Капризный стиль акцентовки в мазурке, — продолжает Пасхалов, — зависит от появления сильного и притом резкого (sforzando) ударения на каждой из трех долей такта»18
Другой путь становления моторного начала, напротив, воспроизводит не только метрическую схему, но и детали двигательного акта, опирается на имитацию реальных движений, создавая более или менее распознаваемый слухом музыкальный эквивалент такого движения — плавного, скачкообразного, припрыгивающего, экстравагантного, заторможенного и т. п. Но путь этот уже в меньшей степени связан именно с типизированными обиходными жанрами, а иногда и вовсе не связан с ними.
Тогда и становится ясным сущностное различие двух путей. Первый — создание музыкальной кальки с метрической и ритмической схемы, чрезвычайно важной в жанрах, где необходима синхронизация движений множества участников действия (в марше, в массовых танцах). Второй — создание кальки с полной пластической основы движений, совершаемых одним персонажем. Здесь музыка оказывается своеобразным переводом пластической интонации жеста, мимики и пантомимы, в интонацию музыкальную.
Естественно, что гораздо более широкую базу для освоения двигательной пластики дают профессиональные формы танца — хореография, балет. Конечно, пластическая (аналоговая, как сказали бы математики) форма воспроизведения движений в какой то мере проникает и в две первые охарактеризованные уже сферы моторики, связанные с шествием и танцем. Показательно, однако, что более полная и характеристичная имитация и там чаще связана с отображением не массового шествия, а индивидуальной манеры ходьбы, а также с влиянием на движение особенностей ситуации. Шаги по промытому морем и нагретому солнцем «поющему» песку совсем иные, нежели шаги по только что выпавшему довольно толстому, но рыхлому слою снега. Заметно, как наступающая на снежный покров нога тут же продавливает его и первое ощущение опоры мгновенно (через одну шестнадцатую или даже тридцатьвторую, как выразился бы музыкант) сменяется вторым — более надежным. А ведь К. Дебюсси, возможно, именно эту ритмическую особенность шага по французскому мягкому снегу и имел в виду, когда придумывал для одной из своих прелюдий название «Шаги на снегу». В России с ее сугробами и валенками ритм получился бы совсем другой.
Что касается сольных танцев в балете, то хотя музыка и не обязана быть пластическим двойником танцора, все же именно здесь она гораздо чаще воспроизводит не только метрическую схему, но и саму конфигурацию движений.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух из уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Пируэты, антраша, восхитительные элевации, создающие эффект свободного полета и полного неподчинения тяготению — все это не только поддерживается метрической сеткой аккомпанемента, но часто во всей полноте воссоздается волшебными смычками и может быть услышано в самой партитуре.
17 Пасхалов Вяч. Шопен и польская народная музыка. Л.; М., 1949. С. 11.
18 Там же., С. 16.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
