|
|
Теория музыки
МЕЛОДИЯ КАК ФУНКЦИЯ
Автор: Петр ЧЕРНОБРИВЕЦ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Надо понимать, что мелодия не является «носителем» конкретного (единственного) функционального значения ни в какой из хорошо известных «организующих» систем. Более того, функциональными элементами в отдельных ситуациях становятся не последования как таковые, а мелодические обороты, подчас микрообороты, иногда – тоны; иногда – в составе более «обширного» звукового комплекса33 (лишь в совокупности выражающего какую-либо функцию). Все это справедливо для ладовой, тематической, стилистической функциональных систем, также для функциональной системы, реализующейся в рамках формообразования.
Но, тем не менее, ее функциональность не вызывает сомнения. Ведь это так очевидно: мелодия – это и есть какое-то особое значение. О какой системе тогда идет речь? – Понятно, что их много, и они не всегда сходны по самому типу реализующихся отношений. Собственно, функциональность – есть универсальный принцип, разумеется, далеко не только музыкальный. Но и естественные музыкальные законы определены различными по своей природе качественными взаимодействиями. Попробуем их классифицировать.
1. Отношения условной (иногда частичной) субординации, при общей установке на «взаимодополняемость» в рамках выстраивания некоей объективной целостности -
а) при восприятии ряда «сиюминутных данностей»: фактурные функции, оркестровые функции, внутриаккордовые функции34;
б) при восприятии объемного комплекса, становление которого происходит на протяжении значительного временного участка: тематические функции, стилистические функции;
2. Отношения динамической (во многом – магнетической, «гравитационной) зависимости: ладовые функции, функции разделов формы35;
3. Отношения «по степени выражения» некоего идеального, абсолютного качества: функция мелодии, функция аккорда (не смешивать с уже выделенными ранее внутриаккордовыми функциями).
Эти три типа не исчерпывают все возможные варианты функциональных отношений. Но именно они «актуальны» для музыкальных явлений. Первый и третий тип – есть противоположные случаи выражения идеи оптимальной целостности. Но в первом она реализуется суммарно: при «наилучшем» согласовании вся совокупность функциональных значений и даст совершенный результат. В третьем – реализуется «единично»: каждый элемент в большей или меньшей степени соответствует эталону. Таким образом, «максимальное» функциональное выражение – и есть идеальная мелодия, идеальный аккорд.
Мелодия как функция – есть воплощение идеи цельности, предельной концентрированности, абсолютного главенства (без возможности альтернативы), смысловой содержательности в линии. Аккорд как функция – есть воплощение тех же идей в созвучии. Очевидно, что большое количество линий мы однозначно воспринимаем в качестве мелодий, а также большое количество созвучий – в качестве аккордов. Но здесь не может быть «предела совершенства». Подобная оценка говорит лишь об очень сильной выраженности той или иной функции. Но выражение абсолютное – целиком идеально и вряд ли может быть реально воплощено. Надо иметь в виду и громадное количество неопределенных ситуаций. Ибо нельзя указать точную границу: именно такая, конкретная степень «соответствия эталону» позволяет условно считать линию мелодией, а созвучие аккордом (при всех известных и многократно перечисляемых критериях). Ведь мы часто сомневаемся. А иногда ощущаем функциональную динамику: внутри какого-либо художественного фрагмента созвучие стремится стать аккордом, линия стремится стать мелодией.
Мелодия «включает» в музыкальную горизонталь, аккорд – в музыкальную вертикаль. В первом случае предел – абсолютная монодия (монодийный склад), во втором случае – абсолютная гармония (гармонический склад). Но склад – это также лишь идеальный эталон, к которому обнаруживается большее или меньшее устремление, а значит, неизбежно возникает громадное количество неоднозначных ситуаций36.
Хорошо известно, что мелодия в музыке XVIII – XIX веков чаще всего опирается на гармонию, изначально «предполагает» ее наличие, во многом «следует» ее законам. Именно в обозначенный период более всего ощущается противоречие: мелодия может быть впечатляющей, она практически все себе подчиняет, однако управляет гармония. Об этом говорят многие исследователи. Достаточно вспомнить яркие, в том числе, образные характеристики, данные в трудах Л.А. Мазеля.
По-видимому, существуют два очень разных выражения компромисса горизонтали и вертикали. Первое – при достаточно хорошо ощущаемом паритете голосов, индивидуальном движении каждого из них, но одновременно сильно действующих гармонических связях. И тогда мы не можем сказать точно: сумма линий «выстраивает» вертикаль, либо вертикаль предопределяет принципы голосоведения37. Второе – в условиях традиционной гомофонной (как часто говорят, гомофонно-гармонической) фактуры. Именно она и создает наилучшие основания для выявления указанного противоречия38. Действительно, гармония почти все (!) организует. Но воспринимается – под знаком мелодии, в мелодии.
Наивысшее воплощение данный (психологически предопределенный) принцип находит в творчестве величайших мелодистов XIX века. «Исток» (а может быть, одновременно, и «кульминационная точка») – мелодика Шопена. Самые яркие его линии (несомненно, полнокровные мелодии, приближенные к идеалу функционального соответствия) органично вбирают гармонию. И это уже не только эффект слушательского восприятия, не своеобразная форма обмана, но реальное качество. Систематическая опора на аккордовые звуки, с постоянным опеванием, «кружением» – все это создает ощущение почти «материального» присутствия аккордов, «незримого» их наличия, в тоновом последовании. Мелодия «захватывает» и обобщает гармоническое содержание. Кажется, еще немного – и она сможет существовать отдельно, без поддержки аккомпанемента, так как станет самодостаточной39. Пожалуй, наиболее интересны в данном отношении минимальные участки (иногда это даже неполный мотив) одноголосия, иногда «открывающие» какую-либо тему Шопена. Самое начало 1-го ноктюрна, основное проведение темы 1-й баллады (после вступительного раздела)… Последний пример заслуживает пристального внимания. Зададимся вопросом: это мелодическая интонация – либо «обрисовка» созвучия?.. Ответ чрезвычайно сложен, по причине того, что в данный момент осуществилось абсолютное объединение того и другого.
Разумеется, именно мелодия XIX века воспринимается «освобождено»: она «парит», она расцветает… В условиях данной стилистической системы особенно легко реализуется принцип подчинения, а значит – выявления идеальной функции. Это - прямой результат действия глубинных установок: с одной стороны – «культивирования единичного», с другой стороны – создания предельно обобщенного, «слитного» образа воспринимаемого явления40. Данная (во многом «гармоническая»!) мелодия кажется нам более яркой, чем любая принципиальная монодия. Отчасти это связано с «сегодняшними» художественными приоритетами: ведь все мы музыкально живем в том времени, позапрошлый век (как это ни странно) – наш родной. Но также – и с реальным наличием в тот период идеи мелодического доминирования. Мы уже отмечали: самое натуральное выражение целостности и самодостаточности – монодия. Но, быть может, она слегка пассивна... – Не в результате отсутствия внутренней энергии (напротив, в рамках монодии импульсный, энергетический «ток» ощущается особенно сильно). Но в результате отсутствия альтернативы. Там – нечего подчинять, там вся «территория» изначально своя. Гомофонная гармоническая мелодия (тем более – в предельно «удобном» стилистическом контексте: в XIX веке) активна уже в процессе собственного становления как данности, в процессе поглощения, внутреннего обогащения, подавления, выдвижения на первый план. И наслаждение от ее звучания предельно велико.
Указанное стилистическое «удобство» еще лучше оценивается в сравнении – с системой не столь чуждой, не столь отдаленной, даже по времени. В музыке венского классицизма (вторая половина XVIII – начало XIX века) гомофонный тип менее «показателен», хотя также играет значительную роль. Но стилистическая идея – совершенно иная. Принцип, характеризующий данную стилистику – это, в первую очередь, принцип «гармонизации» 41 общего и частного. Дифференциация, осмысление, функциональное определение42, усиление различных «единиц» - элементов, на всех возможных уровнях… Одновременно - централизация, принципиальная целостность, которая становится еще более прочной в результате индивидуализации частных составляющих (и в этом - классицистский парадокс!). Чем дольше длится доминанта (при откровенном усилении, концентрации на ней внимания), тем более интенсивно устремляется она в тонику, символизирующую ладовый центр. Чем больше подчеркнут смысловой контраст разделов формы, тем более «прочной» предстает музыкальная композиция43… Этот ряд можно продолжать и продолжать. Вполне естественно, что в данном контексте реализация мелодической функции будет осуществляться в условиях «повышенного напряжения», через сопротивление тех единиц, которые мелодия должна подчинить, «поглотить», подчас сопротивление весьма интенсивное. - И даже при главенстве гомофонного типа фактурной организации. Вспомним начальные проведения основных тем медленных частей 7-й, 11-й сонат Бетховена. Создается ощущение, что мелодия «наталкивается» на постоянное противодействие. Это – достаточно сложное, быть может, конфликтное становление. Мелодическая функция выражена однозначно, предельно: «силе противодействия» отвечает соответствующая «сила утверждения». - Но, разумеется, речь не идет о той потрясающей легкости мелодического формирования, которая свойственна классическим образцам музыки XIX века44.
Параллелизм процесса выявления двух «идеальных» функций – аккорда и мелодии – не безграничен. Он имеет понятные основания. Но все же мы сравниваем принципиально различные по своей природе феномены. Даже столь значимая в обоих случаях идея целостности воплощается по-разному. И это, в первую очередь, связано с действием фактора времени.
Аккорд «заостряет» внимание на мгновении. Он «работает» на эффект продления, удержания сиюминутного (вернее, «сиюсекундного») ощущения. Погружаясь в вертикаль, мы погружаемся в миг, в попытке его приравнения к бесконечности. Никакой мелодический тон не может быть так «привязан» к одной точке. Разумеется, и гармония процессуальна, любое созвучие движется, осуществляя связь с предшествующим и последующим. Но, чем в большей степени оно выражает данную функцию, «приближаясь» к гармоническому идеалу, тем сильнее концентрация на комплексе как таковом. А значит – он, хотя и устремлен «вперед» (от прошедшего к будущему, в явлении первого «посредством» второго), но также устремлен в «моментальную бесконечность». Осознать, прочувствовать аккорд как данность – значит «застыть», в попытке обрести интонационную микроидею, внутренне «укрупняя», «гипертрофируя» ее.
Полнокровная мелодия скорее направлена в «положительную» бесконечность. Ее цельность – уж точно не мгновенна. Но и закономерная (по крайней мере, в целом ряде случаев) ассоциация45 с завершенной, закругленной структурой (например, с периодом, либо предложением, в традиционном «музыкальном» понимании) способствует созданию несколько ущербного представления о мелодическом единстве. Опять же, обратимся к тем случаям, когда функция мелодии выражена предельно, приближенно к идеалу. Приведем лишь два примера – из абсолютно разных эпох. Палестрина и Шопен… Величайшие мелодисты! Трудно даже остановиться на каком-либо конкретном примере: когда мы слышим наиболее мелодически рельефные фрагменты мотетов, месс Палестрины, нам кажется, что движение линии46 не прекращается, что она ничем не ограничена. Там, собственно, и нет периода. Однако есть конкретные (однозначно оформленные) имитационные разделы. Если бы мелодия «замыкалась» в каждом из них, то, наверное, разрушилась бы вся композиция47. Но мелодия – почти не имеет конца: она растворяется («распыляется») во времени… Ибо ее идеальная цельность – есть цельность бесконечности. А максимальное выражение функции мелодии – есть приближение (хотя бы частичное) к идеалу… Прислушаемся к мелодии какого-либо ноктюрна Шопена (например, 2-го, 13-го, 18-го, да и многих других…)! Там действительно мы найдем классический период. Но разве мелодия ему «равна»?.. – Как говорится, комментарии здесь излишни.
33. Например, вертикального.
34. При понимании и осознании функциональных отношений тонов и совокупностей тонов внутри аккорда.
35. Здесь необходим ряд комментариев. Во-первых, нередко, характеризуя ладовую систему, говорят, что ее отношения выстраиваются на основе субординации. Это достаточно странно: попробуем определить, что «важнее» - доминанта или тоника, чья роль более существенна?.. – Мы никогда не найдем ответа. А если обращаться, скажем, к переменным отношениям двух ладовых опор (разумеется, не в рамках мажоро-минорной системы), то вопрос станет вовсе бессмысленным. Во-вторых, следует расшифровать, что понимается под функциональным значением раздела формы. Традиционные, повсеместно принятые обозначения общих функций не всегда достаточно определенны. Так, «экспозиционный раздел» - это, одновременно, и раздел, в котором осуществляется изложение материала (например, основного), и раздел, характеризующийся относительной устойчивостью, стабильностью, служащий своеобразным «центром притяжения» (иногда местным). Мы наблюдаем смешение двух разных аспектов: тематического и процессуально-динамического.
То же можно сказать и по поводу «развивающего раздела» (но при иных, подчас противоположных показателях). На наш взгляд, принципиальное разделение аспектов необходимо. И сейчас мы сознательно говорим лишь о «втором» значении. Тогда речь пойдет о притяжении, отторжении, устойчивости, неустойчивости, концентрации. И соседство (в «пункте» классификации) с ладовыми функциями будет логичным, закономерным. «Склад – глубинный принцип организации музыкальной ткани, выражающий внутреннюю логику ее строения, ее структуру. Склад выражает логику музыкального мышления в аспекте конструирования звуковой ткани, в аспекте того, что является ее «строительной единицей», конструктивным элементом… Соответственно разным формам элемента этой системы определяются три основные музыкальные склада: 1) элементом является тон – монодический (или монодийный) склад; 2) элементом является совокупность тонов как координация дифференцированных единиц - полифонический склад;3) элементом является совокупность тонов как целостное единство (аккорд) – гармонический склад». – Т.С. Бершадская. Гармония как элемент музыкальной системы. – СПб., 1997, стр. 15.
36. Отметим, что Т.С. Бершадская все же рассматривает склад в качестве логического принципа организации конкретного музыкального фрагмента, либо произведения (и только на уровне музыкальной ткани).
37. Это может быть реализовано по-разному, в условиях самых различных стилей. Как ни странно, данное положение актуально по отношению ко многим фрагментам хоровой музыки Палестрины (несмотря на привычную характеристику: считается, что это чистая полифония), к достаточно простым в смысловом отношении образцам basso continuo, ко многим страницам позднего Бетховена, к обширному пласту музыки второй половины XIX века и т.д.
38. Своеобразный компромисс в форме противоречия…
39. В более поздних музыкальных образцах (относящихся ко второй половине XIX века) действительно встречаются подобные монолинии (которые нельзя считать чистыми монодиями). Завершающий участок вступления к третьей сцене третьего действия «Зигфрида» (прямо перед вступлением первой вокальной реплики) – яркий и показательный (разумеется, далеко не единственный) тому пример.
40. Хотя гораздо чаще эти установки действуют «обособленно».
41. В универсальном (а не специфически музыкальном) значении этого слова.
42. В первую очередь, интуитивное (слушательское) - которое, разумеется, предполагает последующую строгую логическую, в том числе, научную оценку. В любом случае, сама музыкальная организация «нацелена» на формирование ясных функциональных отношений.
43. Достаточно привести в пример скерцо из 7-й симфонии Бетховена, медленную часть и финал из его 9-й симфонии и т.д.
44. Конечно же, мелодизм «венского классицизма» - столь же естественен и органичен. Моцарт – величайший мелодист, это знает и чувствует (в момент прослушивания его произведений) каждый. Бессмысленно говорить: мелодия в условиях одной (эпохальной) стилистики ярче или эффектнее, чем мелодия в условиях другой стилистики. Такое сравнение было бы просто нелепым. Мы сейчас оцениваем потенциал выражения мелодической функции. Он весьма велик у каждого из приведенных в пример авторов. Но именно в контексте стилистических принципов, «стилистических идей» музыки XIX века образуются оптимальные условия.
45. Подчеркнем: ассоциация, а не идентичность, тем более – не совпадение.
46. О сложности ее восприятия в рамках многоголосной ткани мы уже говорили выше.
47. Имеется в виду не только традиционная связь (посредством «цепляемости») мотетных разделов – при временном несовпадении «границ» и пауз в разных голосах. Этого было бы недостаточно для того, чтобы настолько ощущать единое дыхание. В данном случае процесс мелодического становления нередко становится основным формообразующим фактором. (Отдельно подчеркнем: речь идет именно о произведениях Палестрины; скажем, у Жоскена Депре ситуация будет отличной, и актуально будет говорить о действии иных глубинных формообразующих принципов).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
