|
|
Этномузыковедение
МОДАЛЬНАЯ РИТМИКА СТАРИННОГО АЗЕРБАЙДЖАНСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА
(к вопросу о постановке проблемы)
Автор: Фаттах ХАЛЫКЗАДЕ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Некоторые вопросы теории ритма в азербайджанской музыке устной традиции
Перед тем, как перейти к непосредственному анализу конкретных образцов старинного азербайджанского музыкального фольклора в избранном нами ракурсе, необходимо остановиться на некоторых важных вопросах общей теории музыкального ритма, которые имеют основопологающее значение для всей восточной музыки.
В ритмике восточной, и в том числе азербайджанской, традиционной музыки обычно выделяют два основных, и во-многом, противоположных типа временной организации:
1. Свободная ритмика жанров профессиональной и народной музыки устной традиции, таких, как, мугам, баяты, плачи, аутентичный фольклор речитативного склада, достаточное количество колыбельных и.т.д.
2. Разнообразные метрические системы с четкими ритмическими рисунками и пропорциями длительностей. Например, к данному типу ритмики относятся такие жанры азербайджанской музыки, как песня, тесниф, танцевальная музыка, ренг, большинство ашыгских напевов, плясовые песни «халай», культовые песнопения «марсия», сатирические «мейхана» и др.
В специальной литературе отмеченные типы музыкально-временной организации получили различное терминологическое выражение с помошью коррелятивных понятий, таких, как бахрли и бахрсиз (Уз.Гаджибеков); метризованная и неметризованная ритмика; mesaured and unmesaured rhythm (англ.); uzun hava – кырык hava (турецк.); parlando – tempo giusto(Б.Барток).
Следует, однако, отметить, что в объяснении отмеченных ритмических принципов азербайджанской музыки обычно пользуются эмпирическими знаниями и соображениями, которые пригодны для разграничения наиболее типичных и ярких образцов, но недостаточны с точки зрения их строгого научного обоснования. И поэтому такой подход иногда может привести к неправильному и противоречивому пониманию сущности некоторых явлений, и в чаcтности, свободной ритмики.
Для решения этих и других задач необходимо было исходить из современного истолкования основополагающих категорий, таких как ритм, метр и акцент, и обогатить на этой базе общую теорию музыкального ритма. Например, вместо общепринятого понимания ритма, как соразмерности временных структур, которая подтверждалась многообразными периодическими явлениями природы и богатой художественной практикой мирового искусства – музыки, стиха и танца, на первый план нужно было выдвинуть изначальный смысл данной категории, заключающейся в текучести времени (rhythmos происходит от греч. rheo – теку). С этой точки зрения необходимо учесть, что ритм музыки может быть как соразмерной, метричной и периодичной, так и несоразмерной, непериодичной и неметричной.
В отношении метра было убедительно доказано, что его полное отождествление с тактом, действительное для европейской музыки нового времени, отнюдь не распространяется на все известные системы временной организации. И наконец, было преодолено более обычное и узкое понимание акцента в музыке, связанное с внешним громкостным усилением звучания на определенных тактовых долях, что ограничивало данное понятие лишь одним из его проявлений – акцентом метрическим.
В объснение феномена свободной ритмики решающую роль сыграла уникальная концепция известного исследователя М.Г.Харлапа о трех главный стадиях исторического развития ритмического мышления, основанная на глубоком изучении богатейшей музыкальной практики и специальной научной литературы по ритмике многих культур Востока и Запада (музыки, поэзии и танца).
В отличие от многих ритмических теорий, учение М.Харлапа своим более всеобъемлющим содержанием оказалось подходящим ко многим музыкальным культурам как Запада, так и Востока. Данное учение, обосновавшее четкий критерий для понимания интонационной (свободной) ритмики (т.е. отсутствие точного соотношения длительностей), подвергает сомнению некоторые другие попытки ее объяснения, связанные с метрической переменностью или установлением краткой единицы времени. В последних двух случаях предполагается наличие определенного метра или меры, в то время как данный тип ритмики признается аметрической.
С другой стороны теория М.Харлапа о трех стадиях исторического развития ритма оказалась необычайно новой и озадачила многих непосвященных дифференциацией метрических систем на два основных вида (формульная и тактовая ритмика), которые базируются, соответственно, на принципах долготности и акцентности. И в силу ряда причин (многообразные формы проявления указанных двух типов ритмики, наличие некоторых общих черт внешного порядка, возможность их взаимодействия или взаимопроникновения и др.) применение этих взглядов, и в частности, к азербайджанской народной музыке оказалось не очень-то простым делом, как могло бы показаться на первый взгляд. И без выяснения некоторых важных сторон проблемы механическое перенесение основных идей ученого на конкретную национальную почву не было в состоянии привести к бесспорным и желаемым результатам.
Принципиальное отличие формульной (модальной) и классической тактовой ритмикой является ярким свидетельством радикальных изменений в историческом развитии европейского музыкального искусства. Можно указать на аналогичные процессы, происходившие в эволюции гармонического языка, качественные этапы которой имеют сходное терминологическое выражение – модальная и классическая (функциональная) гармония. Данная аналогия подтверждается выявлением идентичных функциональных закономерностей: «сущность модальности заключается в зависимости функции элементов от их положения в заранее предпосланной структуре. Это равносильно и для высотной, и для временной модальности» [13, 85]. Тот же автор пишет, что «если проанализировать существо метроритмической организации такой, какой она сложилась в теории и практике XVIII-XIX веков, то можно увидеть очевидную параллель между парами: модальность-тональность в сфере высотных соотношений и модальная ритмика – тональная ритмика (т.е. классическая метроритмическая организация) во временной организации звукового материала [13, 85]. Заметим, что классические типы функциональных соотношений сложились в гармонии и ритмике европейской музыки, а их некоторые проявления во внеевропейских культурах так и или иначе были стимулированы воздействием музыки Запада.
Модальная (формульная) ритмика как и все другие формы и виды временной организации музыки, безусловна, не лишена акцентных свойств (“Без акцентов нет ритма” – Б.Теплов) которые однако не являются главным фактором ритмообразования и происходят от высотных или долготных соотношений. Поэтому и изменение длительностей в данных условиях означает изменение самой формулы и ее метра, в то время как увеличение или уменьшение единиц в рамках тактовой системы не меняют ее “незвучащей” метрической основы.
Между модальной и тактовой ритмикой можно указать некоторые общие черты, такие как точное соотношение длительностей, величина размеров, обозначающаяся с помощью дробных чисел и другие. Однако, некоторые принципиального различия их внутренней организации не допускают возможности полного отождествления отмеченных двух типов ритмики.
Присущий такту «пульсационный континуум»т (М.Аркадьев) , как необходимая основа развертывания многообразных ритмических процессов, обеспечивает одно из главных завоеваний акцентной системы – непрерывность временных процессов, которая стало одним из важнейших условий кристаллизации крупных архитектонических форм европейской профессиональной музыки. В отличие от указанного характера временного течения, в модальной ритмике наряду со слитными музыкальными построениями вполне допустимы глубокие цезуры, отмеченные остановкой на заключительной единице (или паузе) несоизмеримой величины. Указанные черты музыкально-временной процессуальности в средневековой арабской теории музыки обозначались с помощью терминов ика мунфасиль (разъединенный ритм) и ика муттасиль (соединенной ритм).
Несмотря на строгую научную аргументацию и универсальность фундаментальной концепции М.Харлапа, все же некоторые вопросы частного характера нуждаются в более подробном освещении. В частности, определенного внимания заслуживает характер развития при смене исторически сложившихся типов ритмического мышления. Как происходил переход от одной стадии к другой, более высокой, – постепенно или скачкообразно? Нам кажется, что при переходе от интонационной ритмики к формульной системе точное соотношение длительностей кристаллизовалось, по всей вероятности, не сразу и окончательно, а постепенно, в недрах предыдущей стадии. Не менее радикальные качественные изменения должны были произойти между двумя более высокими принципами временной организации. Поэтому и невозможно представить смену модальной ритмики классическим тактом без переходного периода, необходимого для преобразования долготных соотношений в акцентные.
Существование переходного периода в эволюции ритма упоминается и М..Харлапом [11, 55]: Так, по его мнению, тактирование с постоянным междуударным промежутком времени стало “значительной в особенности в переходную эпоху между мензуральной и тактовой ритмикой” [11, 55].
О том же свитедельствуют данные тюркского и в часности, азербайджанского музыкального фольклора. В этой связи следует отметить такое, казалось бы, незначительное структурное изменение, как внедрение начальной паузы или слога, которое видный турецкий композитор и музыковед Ахмед Аднан Сайгун (1907-1991) назвал «rhythmic contraction» или “syllabic contraction» основываясь на материале собранном Б.Бартоком в Турции. Попытаемся объяснить действие указанного принципа на основе конкретных ритмических структур.
Пример №1a.
Пример №1b.
Приводимые ритмические построения, основанные на одном и том же «звучащем материале», тем не менее имеют существенное различие.
При внимательном рассмотрении данной пары ритмических схем нетрудно заметить установление во втором рисунке(пример 1б) периодичности, охватывающей несколько уровней (восьмые, четверти, однотакты, двутакты). Нам кажется, что подобная периодическая структура, вызывающая инерцию движения, способствует столь же периодической акцентуации, что не наблюдалось в первом варианте (пример 1а). И таким образом формула вписывается в тактовую систему.Кстати,талантливый музыковед М.Кондратьев также связывает зарождение тактометрической системы с постепенным усилением принципа регулярности (18.93). Можно представить дальнейший ход эволюции в том же направлении, в результате которого установившаяся многоуровневая периодическая организация времени вызвала к жизни иерархическую структуру метрических акцентов, то есть главный критерий классической тактометрической системы. По меткому замечанию М.Аркадьева «метр стал насквозь экспрессивным незвучащим образованием» [17,157].
Итак, обогащение теории музыкального ритма новыми идеями и научными положениями не могло не отразиться на новой интерпретации многих явлений музыкальной практики, как народной, так и профессиональной композиторской. Например, раньше регулярную метрику разнообразных жанров азербайджанской народной музыки было принято рассматривать в качестве раз и навсегда якобы данной тактовой ритмики, где национальные особенности сводились в основном к тем или иным рисункам, фигурам и формулам, выдержанным в характерных размерах. После убедительных научных доказательств специфики и исторической обусловленности тактовой метрики привычное объяснение ритмики азербайджанской народной музыки с тех же позиций стало более чем сомнительным и потребовало существенного переосмысления её основных характеристик.
Однако все серьзные попытки аргументировать формульную природу метризованных («бахрли») жанров азербайджанской народной музыки и стремление доказать их отличие от тактовой системы не до конца убеждали приверженцев традиционных взглядов, так как сугубо модальная ритмика архаического фольклора теоретически не была осознана, а некоторые проявления тактовости в известных ритмических формулах были отодвинуты на задний план или вовсе оказались вне поля зрения, вследствии чего взаимодействие модальности и тактовости не стало предметом отдельных следований.
Между тем, некоторые понятия и формулировки постепенно приближались к осознанию подобных процессов. Об этом свидетельствует, прежде всего, такое понятие, как формула, вписанная в такт, где применение термина «такт» без всяких оговорок, фактически, есть признание ее некоторых элементов, выступающих во взаимодействии с модальной ритмикой.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
