|
|
Теория музыки
МУЗЫКА КАК ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ И КУЛЬТУРА ПАМЯТИ
Автор: Ольга НАЗАЙКИНСКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Закономерно и то, что забывание рассматривается в исполнительской практике как нечто досадное, отрицательное. Положительная роль забывания как особого познавательного процесса практически не осознается. А ведь забывание — это не просто стирание или погружение материала в более глубокий слой, а особая «зашифровка» содержания этого материала, то есть особый семиотический по своей сущности процесс.
Можно с нескольких сторон рассмотреть позитивную функцию забывания в музыкальной деятельности. Прежде всего — это подавление множества запечатленных следов для наиболее яркого представления того, что необходимо в деятельности здесь и сейчас. А. Р. Лурия писал: «Так как мы все время о чем нибудь думаем, и в нашем сознании один элемент всегда сменяет другой элемент, у нас всегда возникает про и ретроактивное торможение» (77. Лурия, 1967, 67). Но м и не могли бы думать о чем то одном без такого торможения. Случаи, когда «незабываемые» связи, возникшие при технически ориентированном заучивании музыкального произведения приводят к неправильным соединениям фрагментов, кольцевые связи, возникающие при многократных механических повторениях одного и того же построения — все это свидетельства недостаточной силы произвольного забывания.
Из этого же вытекает роль процессов забывания как условия максимальной концентрации творческого действия, при которой происходит отвлечение не только от всего постороннего, мешающего в окружающей композитора обстановке, но и от прошлых творений, которые или забываются совсем, или перестают волновать воображение композитора.
Интересен в этой связи асафьевский анализ творческого процесса А. К. Лядова, развернутый музыковедом в одной из аннотаций к концертам сезона 1919 года. Мы приводим его здесь с некоторыми сокращениями.
«Каждый художник — мастер слова, звука или краски — в неослабном стремлении к новым и новым творческим достижениям чувствует охлаждение к прошлым созданиям своим. Для него они — пережиток или только очередная ступень в постоянном подъеме. [...] Беда, если мастер не успеет вовремя завершить и оторваться от созданного: созревший плод увянет, иссохнет, зерна, таящиеся в нем, не рассеются по белу свету и не западут ни в чью душу! Как раз это часто случалось с Лядовым: мечтатель и замкнутый в своем внутреннем мире человек, он подолгу таил свои драгоценные музыкальные замыслы, не решаясь из скромности и стыдливости расставаться с ними, отделывая, полируя и выравнивая их, пока все личное, все случайное не сливалось в едином стремлении: служить строгой завершенности и красоте целого. Время от времени дарил Лядов миру свои маленькие жемчужины. [...] Но зато сколько лядовской музыки навеки исчезло для людей: композитор не записывал многого или уничтожал записанное с течением времени, так как воображение его, творя все новые и новые образы, увлекая к иным мечтам и думам, глушило обаяние его минувших звуковых грез.» (10. Асафьев, 1981, 157)
В этом поэтичном анализе Б В. Асафьев касается также и важнейших для музыкальной жизни и культуры процессов взаимодействия индивидуальной памяти и памяти социума.
Концентрация творчества бывает настолько сильной, а движение музыкальной мысли —настолько целеустремленным, что частичное забывание может затрагивать уже сочиненные фрагменты музыки в пределах одного произведения. Композитору тогда приходится сочинять не «в уме», как Моцарт или Рахманинов, а за столом, фиксируя на бумаге более или менее подробно свой замысел по мере его осуществления.
Так сочинял музыку А. П. Бородин.
«В противоположность Глинке, первоклассный творческий слух которого позволял ему «мыслить музыкальными образами устно, про себя», исходя из предносившегося его воображению цельного плана и основных «узлов» музыкального действия, отчего от Глинки осталось совсем мало эскизов, —Бородин как композитор, мыслил эпизодически, «вспыхивающими в сознании идеями зернами”» спешно и быстро набрасывая на нотной бумаге, на отдельных листах, в беспорядочном, порой перекрестном чередовании различных «наметок». Чаще всего, закрепив идею, он раскрывал, развивал ее первовсходы» (5. Асафьев, 1954, 254).
Поражает свидетельство первого биографа Бетховена Антона Шиндлера о памяти великого немецкого композитора, тесно связанной с собранностью и активностью его музыкального мышления. Раздел «Память» из биографии Бетховена, написанной Шиндлером, настолько интересен, что приводится здесь целиком. В нем говорится не только о памяти Бетховена, но и о новой для XIX столетия традиции игры наизусть.
«ПАМЯТЬ. Уже [...] отмечалось, что память Бетховена к прошлому все таки была очень слабой. Небезынтересно вдуматься в этот факт, чтобы увидеть, ограничивалось ли дело только тем, что относилось к его личным состояниям и переживаниям, или распространялось также и на музыкальную сферу. И к той, и к другой стороне! Не привыкнув к этому, можно было бы поражаться, как из памяти мастера полностью исчезало только что законченное последнее сочинение, причем не только большое, в партитуре, но и для одного фортепиано. Если он был занят новой композицией, то всё его Я явно жило только в ней, а недавно до этого законченное отходило так далеко в прошлое, как будто относилось уже к раннему периоду. Доказательства этого возникали слишком часто лишь у переписчиков или в случаях, когда требовалось навести справку. Он был недоволен, если к нему приходили за каким либо указанием без но в руках. С чужими вещами было то же самое: все должно было лежать перед его глазами, чтобы ожить в его памяти. Исключение из правила составляли лишь произведения Гайдна и Моцарта. Эти проявления слабости памяти противоречат тому, что касается наследия древних греков. Как объяснить то, что он мог цитировать из них длинные фрагменты? Интересно было бы узнать, как это нахождение того или иного места оказывалось столь легким, будто оно было местом из его собственного произведения? Возможное объяснение заключается в господствующем для эпохи обычае исполнять музыкальные произведения в присутствии публики по нотам, из за чего механизмы запоминания наизусть оказывались неразработанными. Наше время в этом отношении — полная противоположность. Культивирование запоминания наизусть на основе духовного постижения господствует. В прежние эпохи композитор никогда не исполнял своих произведений наизусть. Щеголять головой и руками как какими то механизмами было не в духе века. Наши дни, напротив, дают множество разнообразных поводов удивляться механичности не только рук, но и головы. Многие виртуозы хранят в ящиках памяти огромное число музыкальных валиков от старого Скарлатти до самого юного из классиков И. Брамса и могут по желанию включать любой из них. В изучении внутреннего их не останавливают ни напряжение духа, ни затраты времени, а потому они легко могут переходить от одного произведения к другому.» (143. Шиндлер, 1973, 424-425).
Несомненно, что многое объясняется в данном случае именно установлениями эпохи. Многое связано и с особой ролью нотной записи, эскизов в творческом процессе — об этом интересно пишет А. Климовицкий в книге «О творческом процессе Бетховена», а также Н. Л. Фишман в своем исследовании «Книга эскизов Бетховена за 1802 — 1803 годы». Но дело не только в этом. Многое, по видимому, объяснялось и особыми свойствами памяти — ведь, например, о Моцарте нельзя было бы сказать все то, что говорил А. Шиндлер в связи с памятью Бетховена.
Положительная роль забывания проявляется и в том, что оно способствует превращению «речевого» в «языковое», распаду индивидуально характерных сцеплений в сравнительно нейтральные интонационные и неинтонационные музыкальные единицы («средства»). Ю. М. Лотман утверждает, что в искусстве проявляется «постепенная тенденция к формализации содержательных элементов, к их застыванию, превращению в штампы, полному переходу из сферы содержания в условную область кода» (75. Лотман, 1970, 25). «...Повторение одного и того же элемента приглушает его семантическую значимость (ср. психологический эффект многократного повторения одного и того же слова, превращающегося в бессмыслицу). Зато вперед выдвигается способ соединения этих утративших значение элементов и семантизация их формальных связей» (там же, с. 111).
Процесс «забвения» семантики, следующий за ее освоением в музыкальной деятельности описывает с художественной стороны Б. В. Асафьев:
«Когда к музыке привыкают, то восприятие звукосочетаний происходит уже по инерции и энергия «вслушивания» переходит в стадию «наслаждения» музыкой [...] По мере усвоения той или иной звукосистемы некоторые звукосочетания становятся настолько привычными, что воспринимаются [...] либо как «непосредственное содержание», либо — если речь идет о почти потерявших выразительность и ставших как бы звукоформулами интонациях, например гаммы, арпеджии, — как своего рода строительный материал, как нейтральные конструктивные элементы» (7. Асафьев, 1971, 24-25).
Забывание в композиторской деятельности выступает и как «присвоение» чужого, ассимиляция уже достигнутого в переработанном виде. Забывание поставляет воображению усвоенный и аналитически расслоенный материал, сохраняющий до некоторой степени черты сходства с первоначальным, но уже приспособленный к индивидуальному стилю музыканта.
В работе, посвященной Н. А. Римскому Корсакову. Асафьев приводит слова композитора о практике использования народных элементов в музыке: «...Говоря о создании мелодий в народном духе он [Римский Корсаков — О. Н.] вопрошает: «Спрашивается: если ни одна частица созданной мелодии не будет походить ни на одну частицу подлинно народной песни, то может ли целое напоминать собою народное творчество?». И нужно заметить тут же, что мелодическому мастерству Римского Корсакова свойственно весьма органическое — в смысле творческого владения народным материалом — умение инкрустировать подлинно народные попевки в свою мелодическую ткань и столь же тонкое владение техникой подголосков в своем стиле» (8. Асафьев, 1954, 192).
Б В. Асафьев постоянно обращается к явлению памяти, когда описывает творческий труд композитора Например: «...Композиторский труд тесно связан с «невидимой» дисциплиной внутреннего слуха и памяти, т. е. Работой наглядно не осязаемой, а между тем беда композитору, не воспитавшему в себе этой дисциплины (8. Асафьев, 1954, 190). Или: «... Обычно расцветшие в годы младости интонации служат опорой на всю жизнь, непрестанно, словно основной запас, включаясь в развивающуюся музыку» (там же, с.190).
В последней из приведенных цитат отражается асафьевское понимание индивидуальной памяти не только как способности, как психологического механизма запечатления, но и как самого накопления, запаса, опыта. В работе «Слух Глинки» ученый предлагает особый метод изучения памяти как богатства, сокровищницы. Это — вскрытие одного за другим пластов, возникающих в процессе жизненного накопления впечатлений. Асафьев, пользуясь таким методом, детально прослеживает становление слуха Глинки. Тот же метод применяет исследователь и по отношению к другим композиторам. В работе о слухе Глинки аналогичную характеристику получает память Моцарта. В 1926 году в пояснении к концерту из произведений И. Брамса Б В. Асафьев в краткой и яркой форме вскрывает слоистую структуру музыкальной памяти. «Наряду с прирожденными данными, в которых так много отзвуков городской и домашней музыки старой патриархальной Германии, и с только что указанными влияниями [речь шла о Шумане — О. Н], в музыкальной натуре Брамса, благодаря ее восприимчивости, легко можно вскрыть еще слой за слоем: Брамс не остался чужд воздействию венской (городской и пригородной деревенской) песенной стихии с ее славянской подпочвой. Мало того, как и у Шуберта (Брамс «породнился» и с ним), в темах и гармониях Брамса нередко можно любоваться прелестной инкрустацией: элементами венгерского мелоса и венгерской ритмики» (10. Асафьев, 1981, 81).
Вообще в работах Б. В. Асафьева более или меняя явно обозначены три типа музыкальной памяти. В заметках и статьях об историческом развитии музыкальной культуры — это память социально культурная )фонд интонаций и т. п.). В работе «Слух Глинки» (а также в ряде других) — это преимущественно память индивидуальная, память самого музыканта. В исследовании же «Музыкальная форма как процесс» речь идет в первую очередь о памяти самого произведения, о «направленности формы» на восприятие запоминание. Завершая главу о запоминании и забывании в деятельности музыканта, мы должны отметить, что индивидуальная память является с одной стороны, центральным компонентом наиболее специфическим и собственно психическим, с другой же стороны, она есть связующее звено между музыкой как богатством культуры, музыкой как одной из внешних форм памяти человечества и музыкой как мечтой, как еще не осуществленным, не воплощенным познанием — познанием, стремящимся найти выражение и запечатление в неповторимых музыкальных творениях.
(продолжение следует)
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
