|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 2)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Атака звука почти у всех инструментов имеет великое множество форм. Лишь на органе или еще на некоторых синтезаторах (из числа дешевых) атака почти всегда одинакова; и исполнитель в этих случаях не в состоянии повлиять на нее. Он нажимает на клавишу, и каждый раз получает одинаковый в отношении атаки звук. Поэтому всякие «красивые» обозначения на этих инструментах взывают всего лишь к опыту играющего, к его воображению: он даже не может подумать, что играет на известных музыкальных инструментах. Вызывается звук, называемый, например, «гобой» или «кларнет», или «виолончель», но ожидаемого звучания не получается.
B то же время, например, на скрипке даже в нотах отмечаются многие «оттенки» начала звука: музыканты извлекают звук приемом спикато, сальтандо, сотийе, мартеле и др. Скрипачи, виолончелисты и другие «смычковые» музыканты, а также духовики, эти и подобные штрихи, или способы «произнесения» хорошо знают. Но они знают также, что существует множество индивидуальных вариантов штрихов; по ним можно узнать, кто играет (в некоторых случаях даже назвать имя, фамилию исполнителя); по ним можно определить уровень мастерства музыканта и другие интересные детали, наконец, оценить художественное качество звучания.
И опять-таки, в связи со сказанным, нужно отметить, что акустическая наука еще не достигла такого уровня, чтобы идти впереди музыкантов, — указывать им путь для развития музыкального мастерства. Таким образом, музыкантам пока можно только рекомендовать совершенствовать свой слух (что они и делают постоянно), «изобретать» новые, свои собственные приемы звукоизвлечения, необходимые для достижения желаемого эффекта или образа.
Еще одна проблема для акустиков, интересующихся музыкальными инструментами — это сочетания звуков и инструментов как в самом — многоголосном — инструменте, так и в ансамблях, оркестрах, в хоровом исполнении. Такие сочетания, давно вошедшие в практику музыкального искусства, хотя и являются плодом деятельности человека, подчиняются акустическим закономерностям. Это, фактически, — творение новых звучаний на известных акустике основах.
Некоторые из них достаточно полно описаны музыковедом В.А. Клоповым из Алматы в его кандидатской диссертации (см.: Клопов, 1988). Автор исследования, в частности, рассматривает симфонический оркестр как своего рода синтезатор, подобный современным музыкальным электронным синтезаторам. (Хотя исторически всё было наоборот — синтезаторы в некоторых отношениях копируют уже известное традиционным музыкантам.)
Представим себе простейшую схему этих процессов в симфоническом оркестре и в хоре а капелла. С акустической точки зрения процессы синтеза проходят ряд этапов:
1) расширения звуковысотного диапазона. Здесь хорошо сочетаются или переходят друг в друга все
струнные смычковые инструменты. Подобным образом можно сочетать и все духовые медные,
также и «дерево»; в хоре — это расширение в группе женских и, отдельно, в мужских партиях; в
смешанном хоре — от басовых, теноровых к альтовым и сопрановым партиям (или — с добавлением детских голосов). Впрочем, нужно помнить, что в исторически первых ансамблях на тембровые различия и сходства мало обращали внимания;
расширение громкостного (динамического) диапазона. Простое сложение звучностей дает этот
эффект. Можно не принимать во внимание тембровые различия, — громкость при сложении увеличивается как бы автоматически. Аналогично выстраиваются, дополняют друг друга партии в
смешанном хоре;
3) использование функционально сложных сочетаний тембров. Простейшие примеры:
a. тембр мелодии или мелодических голосов в гомофонной музыке; тембр аккомпанирующих
голосов; тембр басовой линии;
b. в полифонической музыке — это выделение по тембровым признакам проведение темы,
противосложений. Или по признакам музыкальной формы, например, функциональное
выделение экспозиции, контрэкспозиции, интермедий, стретт, заключений и т. п.;
c. созидание «новых» тембров из ранее известных тембров. Возможно большое количество таких
сочетаний — двухплановые, трехплановые и многоплановые. Понятно, что в этих сочетаниях
далеко не все варианты эстетически интересны; одну скрипку с тремя валторнами соединять
бессмысленно. Отсюда понятны многочисленные «рецепты» или рекомендации по инструментовке
авторов учебников, учебных пособий или оригинальных исследований;
4) сочетания звуков разных инструментов и разных длительностей. Нет особого смысла описывать
многочисленные возможные и реально найденные композиторами варианты соотношений голосов
по этим признакам;
5) всевозможные варианты связей между партиями и голосами по высоте, громкости, тембрам и
длительностям. Это и есть музыка, это — творчество, в рамках которого вышеописанные связи
выступают как инструмент, как момент созидания целостности художественно ценного
музыкального произведения.
Ясно, что многочисленные тончайшие оттенки
реального звучания не укладываются ни в какую схему, тем более в схему акустических связей.
Представим себе, что с течением времени, а может быть, уже в ближайшем будущем, с помощью электромузыкальных инструментов можно будет на занятиях по инструментовке моделировать реальные процессы, возникающие в практике композитора и симфонического дирижера. Написанное в нотах можно почти тут же услышать. И таким способом можно учиться постигать слухом возможности отдельного инструмента, изучать приемы игры на нем, создавать разнообразные ансамбли, выверять возможности фактурных вариантов. При этом для студентов и педагогов раскроются новые интересные возможности.
3a пределами сказанного остаются организационные и иные проблемы претворения ряда внесенных нами предложений. Нужно готовить педагогов, которые могли бы преподавать музыкальную акустику, научить их использовать акустические знания во всех упомянутых музыковедческих дисциплинах. И сам этот предмет — музыкальную акустику — следует ввести в учебный план.
Boзникает также необходимость проведения научно-исследовательских работ по музыкальной акустике. Здесь следует обратиться к уже накопленному опыту, например, в Московской консерватории.
B материальном плане наиболее сложной кажется необходимость приобретения высококачественных синтезаторов. Но ясно, что такие проблемы решаются, если осознаётся необходимость перехода нотного обучения к «нотно-акустическому».
Литература
Аблова А. Р. Литофоны в музыкальной культуре: Дис. ... канд. искусствоведения / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб: на правах рукописи, 1996.
Бучнев А.А. Особенности применения технических средств при игре и обучении на духовых инструментах: Дис. ... канд. искусствоведения. Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство. 2002
Волконский А. Основы темперации. — М.: Композитор, 1998. — 91 с.
Гриценко Ю. И. Некоторые закономерности звукоизвлечения на валторне: Дис. ... канд. искусствоведения. Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство. 1980.
Карасева М. В. Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха: Автореф. дис. .. .докт. искусствоведения. — М.: на правах рукописи, 2000. — 48 с.
Клопов В. А. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Л.: на правах рукописи, 1988. — 24 с.
Когоутек Цтирад. Техника композиции в музыке XX века: Пер. с чешского под ред. Ю. Н. Холопова и Ю. Н. Рагса. — М.: Музыка, 1976. — 367 с. (см. раздел про Алоиса Хаба).
Лаптев Р.Г. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне: Дис. ... канд. искусствоведения. Специальность 17.00.02. — 2006.
Логинова Л. Н. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя. Теоретические проблемы. — М.: Моск. гос. консерватория , 1998. —176 с.
Майкапар С. М. Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития. — М„ 1890, 2 Петроград, 1915. 3-е испр. и доп. изд.—Челябинск: MPI, 2005. — 254 с.
Н.А. Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог. — М., Музыка, 1980 — 303 с.
Никаноров А.Б. Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря. — СПб.: Левша, 2000. — 190 с.
Никольцев И. Микрохроматические системы в европейской профессиональной музыке XX века: дипломная работа. — М., Московская консерватория, 2006. — 100 с.
Порвенков В. Г. Контроль качества музыкальных инструментов. — М.: Легкая индустрия, 1980. — 192 с.
Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов: Методическое пособие по настройке. — М.: Музыка, 1990. — 192 с.
Рагхава Р. Менон. Звуки индийской музыки. Путь к pare. — М., 1982.
Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. М., 1985. — 262 с.
Старчеус М.С. Слух музыканта — М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2003. — 640 с.
Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. — М., изд. Академии пед. наук РСФСР, 1947.
Тосин С.Г. Колокола и звоны в России. — Новосибирск, 1998. — 336 с.
Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука. — М.: Сфера, 1997
Харуто А. В. Компьютерный анализ музыкального звука и стиля исполнения // Музыка в
информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: Сб. науч. Трудов. — Ростов-на-Дону: изд-во
Ростовской гос. консерватории им. С. В. Рахманинова, 2003-2004. — С. 143-163.
Meyer Erwin, Buchmann Gerhard. Die Klangspektren der Musikinstrumente: Mitteilung aus dem Heirich-
Hertz-Institut fur Schwingungsforschung. — Berlin, 1931. — 46 S.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
