|
|
Теория музыки
РЕНЕССАНС Э. ЛОВИНСКОГО
Автор: М. ЛОПАТИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Вернемся к интерпретации шансон Жоскена, предложенной Ловинским. Конечно, это сочинение не столь радикально, оно не содержит явных, безусловных иконографических «знаков», но нельзя не обратить внимания на определенное его сходство с более поздними сочинениями в использовании определенных музыкально-иконографических средств. Ловинский обнаружил здесь те приемы – кварто-квинтовая транспозиция материала; «кругообразный», замкнутый мелодический рельеф, и пр. – которые в полной мере «работают» в других сочинениях47. В таком свете его интерпретация, на мой взгляд, выглядит весьма убедительно.
Методы иконологического анализа очень органично вписываются в общий контекст эстетических воззрений Ловинского, раскрытых выше. Иконология не только не противоречит базовой для него идее “Geistesgeschichte”, но, напротив, дает для ее реализации необходимые инструменты. «Иконологические» статьи Ловинского по своему духу, по своим внутренним установкам мало чем отличаются от других его работ – все они, в конечном счете, пронизаны поиском тех фундаментальных принципов, на которых покоится мировоззрение эпохи. В поисках этих принципов Ловинский обращается не только к разным искусствам (здесь и возникает, прежде всего, вопрос об иконографии), но даже к разным ветвям человеческого познания (религии, науке, искусству).
Философские, эстетические, культурно-исторические взгляды Ловинского образуют тот сложный, но внутренне цельный комплекс, знание которого делает возможной как адекватную оценку работ ученого, так и понимание жесткой системности его взглядов, взаимосвязанности всех элементов этой системы, о которой и пойдет речь далее.
Система взглядов – Ловинский об эпохе Ренессанса
Научное наследие Ловинского, поначалу поражающее воображение обилием тем, вопросов и материала, связано, как оказывается при ближайшем рассмотрении, решением одной «сверхзадачи» – поиском специфических качеств музыкальной культуры эпохи Ренессанса, определяющих ее контур. В той или иной степени подавляющее большинство статей и книг ученого являются разработками отдельных аспектов этой глобальной проблемы. По меньшей мере в двух случаях, однако, Ловинский решается на тезисное изложение «суммы» своих представлений об эпохе. Первый раз такая «сумма», одновременно являющаяся своеобразным конспектом всей последующей научной деятельности ученого, появляется в знаменитой книге о «тайном хроматическом искусстве» (1946 год) – там эти тезисы даются во вступлении, они образуют своеобразный фундамент, призванный, по-видимому, обеспечить прочность всей концепции книги. Более того, Ловинский говорит здесь еще даже не о Ренессансе (определение эпохи во вступлении отсутствует!), а лишь об определенном временном отрезке – о первой половине XVI века, «одной из самых блестящих эпох в истории европейской музыки» 48. Подчеркивая особый статус этого времени, он выделяет семь его важнейших достижений: 1) возникновение концепции свободного творчества, 2) освобождение композиции от опоры на «заданный напев», 3) переход от последовательной (сукцессивной) к симультанной технике композиции, 4) последовательное развитие имитационного начала, 5) возникновение концепции органического целого (пришедшей взамен прежней «многослойной» структуре), 6) постепенная эволюция старой ладовой системы в сторону тонального мышления позднейшего времени и, наконец, 7) возникновение новых взаимоотношений между музыкой и словом49.
В статье «Музыка в [контексте] культуры эпохи Ренессанса», впервые опубликованной в 1954 году50, Ловинский формулирует основные достижения эпохи Ренессанса, включая в нее, конечно, и первую половину XVI века – то есть тот временной отрезок, который он уже характеризовал восемь лет назад. На этот раз таких достижений оказывается десять: 1) реорганизация и укрепление крупных музыкальных центров, в результате которого стал возможным подъем музыкальной культуры, 2) начавшийся процесс освобождения техники сочинения от основных композиционных средств средневековой музыки – опоры на c.pr.f., формализованных поэтических структур, «модусной» ритмики и пр., 3) появление критического отношения к «святая святых» средневекового музыканта – григорианскому хоралу, 4) движение от старой системы восьми ладов к новой тональной организации, 5) переход от сукцессивной к симультанной технике письма, 6) значительное расширение звукового пространства музыки (открытие басового регистра, хроматические эксперименты и пр.), 7) расширение используемого текстового репертуара и возникновение нового отношения ко слову, 8) развитие вокальной и инструментальной виртуозной техники (техники импровизации, колорирования и пр.), 9) эмансипация инструментальной музыки, развитие некоторых автономных инструментальных форм, 10) принципиальный отказ от опоры на авторитет, дух «первопроходчества» и «экспериментаторства» 51.
Общность этих двух «сумм» лежит на поверхности – многие положения книги оказались спустя восемь лет перенесены в статью почти без изменений. Это, несомненно, свидетельствует об определенной устойчивости, прочности убеждений ученого. Различия между «тезисами» статьи и «тезисами» книги, однако, довольно существенны: во-первых, в своей статье Ловинский говорит уже не только о первой половине XVI века, но об эпохе Ренессанса в целом, т.е. о более значительном временном промежутке (в эту эпоху им включаются вторая половина XV–XVI века); во-вторых, основная часть статьи посвящена обоснованию и развитию вышеприведенных положений, чего не было в книге.
Основной заслугой Ловинского является, разумеется, не сам по себе список достижений Ренессанса (как будет показано далее, некоторые тезисы ученого – причем как раз ключевые, центральные для его системы – были заимствованы из научных трудов XIX–начала XX века), а формирование логических взаимосвязей между этими разрозненными идеями, благодаря которым ему удалось выстроить цельную картину эпохи и существенно расширить представление о ней. При тезисном изложении, однако, эти связи неизбежно теряются, возникает ложное впечатление равнозначности всех основных тенденций эпохи, их автономности. При более тщательном изучении работ Ловинского оказывается, что в этом списке оказались смешанными первопричины («опорные», ключевые идеи) и их разного рода следствия.
Все вместе образует внутренне законченную, отчетливо авторскую, систему, иерархичная организация которой поддерживается жесткими причинно-следственными связями. Как всякая прочная конструкция, система взглядов Ловинского имеет свои невидимые «опоры», на которые и падает основная нагрузка. Таких «опор» можно наметить две.
Первая из них, и, пожалуй, основная – это проблема эволюции взаимоотношения музыки и слова в многоголосных сочинениях XV–XVI веков; проблема, исследованием которой Ловинский занимался на протяжении едва ли не всей своей научной деятельности (эта одна из тех тематических арок его наследия, которые отмечались мною выше). Подчеркну, что сама по себе эта тема имеет очень глубокие корни, и затрагивалась исследователями задолго до Ловинского. Фактически, она постоянно присутствовала еще в работах ученых XIX века (например, у Баини), а также в отечественных трудах рубежа XIX–XX веков. В то время, напомню, исследователи довольно жестко критиковали «нидерландских» мастеров XV века за пренебрежение к просодии и образности текста, находя «первые ростки выражения», как правило, лишь у Жоскена. Ловинский согласился бы с ними, пожалуй, лишь в оценке фигуры Жоскена, в целом же, разумеется, его понимание этой проблемы было гораздо более дифференцированным и многоплановым.
Тема отношения музыканта к слову предстает в его наследии в нескольких аспектах – это эволюция самого текстового репертуара, текстовых предпочтений; далее, это проблема точного произнесения текста, его корректной просодии; наконец, это степень влияния образности, смыслового наполнения текста на саму музыкальную ткань и, соответственно, степень чувствительности музыканта к тексту. Все эти аспекты ни в коей мере не оторваны друг от друга – у Ловинского, как у истинного последователя идеи “Geistesgeschichte”, они предстают разными гранями одной проблемы, и их эволюция имеет в основе единое направление, единую «генеральную идею».
Ловинский считал, что решающий импульс, вызвавший эту эволюцию, исходил от гуманистического движения52; именно развитие гуманистических идей, по его мнению, привело к решающему повороту в истории музыки, когда композитор отказался от опоры на заданные схемы, выбрав в качестве нового ориентира и источника вдохновения человеческое слово53.
Влияние гуманизма поначалу обнаруживается Ловинским в таком, вроде бы, периферийном явлении музыкальной истории, как традиция «немецкой оды», представленная композициями Петруса Тритониуса, Людвига Зенфля, Бенедиктуса Дуциса, Пауля Хофхаймера и др., написанными на классические латинские тексты. Здесь несомненен сам факт прямого влияния гуманистов на музыкантов (так, например, публикация од Тритониуса была выполнена под руководством знаменитого немецкого гуманиста Конрада Цельтиса54); столь же очевидны и первые плоды этого сотрудничества. Достижением немецкой оды становится, прежде всего, формирование нового отношения к просодии текста, к его подаче – эти новые идеи были позднее подхвачены музыкантами других стран.
Проблемой просодии текста занимался, например, знаменитый ученый Глареан, опубликовавший в своем трактате «Додекахорд» (1547 год) девятнадцать од собственного сочинения. В том же направлении немного позднее велись поиски французских гуманистов – вначале Понтю де Тиара, а несколько позднее и знаменитой Академии Баифа, с ее идеей “vers mesuré”.
Результатом этих поисков было создание особого типа письма, внешне напоминающего четырехголосный «аккордовый» склад, но отличающегося от последнего хотя бы тем, что ведущим голосом традиционно оставался тенор. Другая особенность этих композиций заключалась в том, что доминировало силлабическое произнесение текста, со строгим соблюдением формулы один слог = одна нота. Ловинский отмечает и явный недостаток «гуманистической оды», возникающий вследствие чрезмерной увлеченности решением только лишь проблемы просодии текста – это недостаточная выразительность музыки и некоторое пренебрежение по отношению к образам текста.
47. Музыкально-иконографический анализ, посвященный богине Фортуны, был предпринят позднее Т.Н. Дубравской при рассмотрении финала симфонии «Юпитер» В.А. Моцарта, см.: Дубравская Т.Н. Композиционные идеи Моцарта в свете исторической эволюции музыкальной формы: финал симфонии «Юпитер» // Моцарт в движении времени (ред.-сост. – М. Катунян). — М., 2009. — С. 48–59.
48. Lowinsky E. Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, p. xvii.
49. Ibid., p. xvii.
50. Journal of the History of Ideas XV 1954. — P. 509–553.
51. Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance // Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays, p. 38–39.
52. Исследованию связей между гуманистами и музыкантами, а также результатов влияния гуманизма на музыку, целиком посвящена крупная статья «Гуманизм в музыке эпохи Ренессанса»: Lowinsky E. Humanism in the Music of the Renaissance // Music in the Culture of the Renaissance, p. 154–218.
53. См.: Idem, Music in Culture of the Renaissance, p. 32.
54. Кроме того, сама идея «гуманистической оды», по мнению Ловинского, имеет итальянские корни. Так, уже в опубликованном в 1480 году трактате итальянского гуманиста Франческо Негро “Grammatica brevis” появляются первые опыты подобного рода – пока еще одноголосные. В более позднем трактате другого итальянского ученого – Франкино Гафори – имеется пример двухголосной обработки латинской поэзии. Напомню, что «немецкие оды» были с самого начала четырехголосными. Более подробно об этом см.: Lowinsky E. Humanism in the Music of the Renaissance, p. 156–162.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
