Начальная страница журнала
 
Архив

 

Диалоги о культуре


ПЯТЬ ПРОГУЛОК С СЕРГЕЕМ ЗАГНИЕМ ПО ПАРКУ ИМ. С.ЗАГНИЯ

Автор: (Беседовала с композитором А.Амрахова)                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5

        С.З.: Предметы можно соотносить через действие…

        А.А.: Через действие, ситуацию, фрейм. Тогда это классифицировали как логический сбой. Но ошибочное это мнение с точки зрения логики родовидовой, ситуативно они мыслили правильно.

        С.З.: Пока Вы говорили, я придумал тест для абитуриентов: Наташа Ростова, Родион Раскольников, топор. Что лишнее?

        А.А.: Может быть, и ничего. К тому времени Наташа могла обанкротиться, постареть, и, поскольку она Ростова, начать заниматься ростовщичеством.

        Прогулка пятая.

        Структура, композиция, идея.

        А.А.: Как Вы относитесь к композиции? Чувствуется, что у Вас очень своеобразное отношение к этому феномену. Я склонна предполагать, что это не совсем то, что преподаётся в консерваторском курсе для теоретиков, инструменталистов и прочих интересующихся.

        С.З.: Одним и тем же словом «композиция» называют очень разные вещи: и само музыкальное произведение, и процесс сочинения музыки, и учебную дисциплину, и много чего ещё. Если говорить о том, как я отношусь к сочинению музыки, то это занятие для меня слишком личное, приватное, поэтому я не особенно люблю об этом говорить. Мне кажется, из самой музыки всё должно быть слышно. Можно спросить, а почему именно музыка? Как-то так оказалось, что звук для меня — очень сильный «раздражитель». Сколько себя помню, всегда так было. Звук и музыка действуют на меня сильнее и глубже, чем многое другое. От каких-то звуков мне может быть очень хорошо, а от каких-то — очень плохо. Многое и в себе, и в других я понимаю именно через музыку, через звук, как ни странно. Естественно, я не могу сказать, что я «люблю музыку». Какую-то музыку люблю, а какую-то нет, иногда просто физически не могу её выносить. Слово или изображение, например, действуют на меня не так сильно, поэтому к ним я отношусь спокойнее. (Если бы это было не так, я бы гораздо больше страдал и от манеры многих людей говорить, и от того, во что превратилась сегодняшняя Москва.) С другой стороны, музыка для меня — не только собственно музыка. Поэтическое чтение — тоже музыка. Танец, пластика — тоже. Всё остальное — тоже.

        Если же говорить о композиции как об учебной дисциплине, то это уже совсем другая тема. Сам я композицию не преподаю и, честно говоря, не очень хочу. Но если бы преподавал, то старался бы, наверное, научить студентов прежде всего видеть и слышать. В центре обучения — разбор, подробнейшее изучение сочинений любого времени (не обязательно только наилучших). Здесь преподающему прежде всего важно постоянно развивать и совершенствовать свою собственную способность видеть и различать. Параллельно обучающийся пишет свою музыку, которая на занятиях исследуется точно таким же образом, как и классическая. Т.е. дело преподавателя — сделать так, чтобы студент по мере сил научился понимать музыку, слышать её, а заодно и самого себя. (Но вовсе не дело преподавателя говорить «вот здесь нужно изменить это», или «мне вот тут не нравится», или «мне тут у Вас не хватает того или сего».) Конечно, хорошим преподавателем может быть только тот, кто сам пишет хорошую музыку (но не всякий хороший композитор может быть хорошим преподавателем). Среди наиболее выдающихся учителей композиции в XX веке — Шёнберг, Веберн, Хиндемит, Мессиан, Гершкович.

        А ещё можно было бы заниматься не только готовыми произведениями, но и работать над самим процессом письма, изучать его психологию и пр. Мне не известно, чтобы в рамках обучения композиции кто-нибудь этим занимался.

        А.А.: Создаётся впечатление, что смысл процесса «складывания», вернее, прорастания какой-то композиции автономен и для Вас не имеет значения?

        С.З.: Смысл, возможно, автономен, но вряд ли он может не иметь значения. Другой вопрос, дано ли нам его постичь.

        А если под смыслом понимать то, что в музыке не есть собственно музыка, но что отсылает к чему-то иному, указывает на него или «означает», то это тоже, конечно, имеет значение. Но такого рода отсылки и означивания — вещь зыбкая. Одна и та же музыка одним и тем же человеком может «осмысливаться» совершенно по-разному. «Смысл» музыки противится тому, чтобы его схватывали.

        Мы как-то разговаривали с друзьями, что можно взять любую музыку и пустить одновременно любое видео — какой-нибудь «смысл» всегда получится.

        О композиции можно говорить ещё как о поиске структуры, в которой выражается неизвестный нам смысл. Как искать структуру? Здесь нет ответа. Но я думаю, что структура — она как вода, которая всегда дырку найдёт. Если что-то должно осуществиться, появиться на свет, и если этому ничто не мешает, то это «что-то» всегда найдёт для себя форму. Поскольку структура рождается через меня, моя задача тут — не навредить. Пусть структура будет такой, какой она сама хочет быть. (Куртаг говорит: «Произведение — это больше того, на что претендует сам композитор. Ребёнок решает, когда он хочет родиться, а не его мать».) Структура может выглядеть вполне рационально. Но она такая, потому что она такая, а не потому что она так придумана. Иногда у меня «сочиняется» не своя музыка, а чужая. У меня есть несколько пьес Баха, Скарлатти, Шуберта… Но эта музыка появляется на свет точно также, как и моя собственная, процесс её «складывания» совершенно такой же.

        А.А.: Возьмём такой элементарный пример — колокольный звон. Помните, на одной из прошлых бесед Вы объясняли механизм: как сперва удары разрежены во времени, в пространстве, и только ускоряясь к концу, выводится этот сгусток интонационный.

        С.З.: Мы говорили о «Колоколах». Первая часть называется «Да Пригов», там редкие удары колоколов. Самое короткое время между соседними ударами — 6 секунд, самое долгое — 3 минуты 12 секунд (общая продолжительность части — 25 минут 12 секунд). «Да Пригов» повторяется ещё раз. А потом следует «Да Пригов × 4» — та же самая последовательность ударов, но в 4 раза быстрее. А затем «Да Пригов × 16», и вот тут оказывается, что удары, которые прежде воспринимались как разрозненные, теперь складываются в мелодию, т.е. в некую осмысленную и постигаемую чувством последовательность. «Да Пригов × 64» — та же мелодия, но в четыре раза быстрее. В «Да Пригов × 256» и «Да Пригов × 1024» мы уже перестаём различать отдельные удары, а слышим сгустки, звуковые скопления, а в «Да Пригов × 4096» перестаём различать и это, а слышим лишь аккорд, слегка арпеджированный. Так мы на опыте убеждаемся в том, насколько узок тот физический диапазон, в котором мы, люди, способны воспринимать.

        А.А.: Разве этот сюжет «вочеловечения» и «расчеловечения» колокольного звона не является концепцией?

        С.З.: Но вначале никакого ускорения не предполагалось. Вначале был просто «Да Пригов». И только потом, в следующей уже версии, примерно через год только появились ускорения. Я сам очень удивился, когда услышал в «Пригове 16» осмысленную мелодию. Я этого не предполагал и не ожидал. То, что со стороны выглядит как замысел, как концепция, на самом деле случайный поворот на самом последнем этапе, результат, полученный по методу «а что будет, если попробовать ещё вот это».

        А.А.: Вот эта идея (концепция — назовите это как угодно) — Вы говорите, она выкристаллизовалась в последний момент. Это не значит, что процесс не шёл. Было обдумывание идеи, даже не размышление, а пребывание под её воздействием, без какой бы то ни было рефлексии. И в данном случае, может, и не важно, в конце это было или вначале, но все-таки это идея?

        С.З.: Как шёл процесс, я не знаю, от меня это скрыто. Но я хочу сказать ещё, что идея с ускорениями, хотя и важная, но вовсе не такая, которой всё исчерпывается. Более того, её даже можно рассматривать не как главную, а как дополнительную идею. Если бы не было ускорений, была бы только медленная часть, которая вполне самодостаточна — её можно слушать отдельно.

        А.А.: Но это было бы другое произведение.

        С.З.: И да, и нет. С симфонии четыре части, но ведь их можно слушать и по отдельности. Если к зданию добавлена пристройка — то это новое здание, но это и расширенное старое, которое не отменяется и не исчезает. (Сравнение с пристройкой не самое удачное. Лучше представить себе что-то вроде палатки-веранды, которую легко собрать и разобрать.)

        А.А.: Старая не отменяется и не исчезает, но, тем не менее, Вы же отдаёте предпочтение последнему варианту?

        С.З.: Да, Вы правы. Но последний вариант лучше не потому, что он «лучше», а потому, что он богаче, что он включает в себя предыдущий как частный случай. Если бы новый вариант отменял старый, я бы не радовался.

        А.А.: Тогда ещё один вопрос: Шёнберг — Ваш любимый автор по теории музыкальной формы. Это ему же принадлежит термин «рыхлая» форма. Возможна ли установка вроде: что-то должно быть рыхлое? Мне кажется, такого рода ограничения, вернее, пожелания неизменно присутствуют в процессе творчества.

        С.З.: Такие установки очень даже могут присутствовать. Мы ведь говорили о «моделях». Подобные представления часто помогают. Но, вообще говоря, «модель» может быть, но может и не быть, вместо одной модели может быть другая, или их может быть сразу много, и какие-то из них могут быть взаимоисключающими… Сгодится всё, что на пользу.

       


Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы