|
|
Теория музыки
ТЕРМИНЫ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА
Автор: Алла АЛЕКСЕЕВА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ, лады ограниченной транспозиции - лады модального типа вне мажора и минора, звукоряд которых основан на равнодольном делении октавы ( под симметрией понимается периодическая повторность звуковой микроструктуры). Центральным элементом такого лада является не мажорное и минорное трезвучия, а созвучие, получающееся в результате деления двенадцати полутонов октавы на равные части - две, три, четыре, шесть частей: 12:2, 12:3, 12:4, 12:6. В результате такого деления образуются четыре типа симметричных ладов (замкнутые системы) со следующими названиями: 12:6 - целотонный лад (ЦЭ - целотонное созвучие); 12:4 - уменьшенный лад (ЦЭ - уменьшенный септаккорд); 12:3 -увеличенный лад (ЦЭ - увеличенное трезвучие); 12:2 - тритоновый лад (ЦЭ - тритон). Звукоряды этих ладов равномерно заполняют части двенадцатиполутонового ряда и образуют лады из нескольких симметричных групп. Четыре способа деления октавы дают возможность получать четыре типа основных ладов с их вариантами. Гармония в них может быть представлена аккордово-гармонической или полифонической фактурой. Звукоряд выдерживается в строгой последовательности, а может сохранять только ее основу (Н.Римский-Корсаков. «Золотой петушок», антракт ко II действию, ц. 113-114 - лад 3.1; Н.Римский-Корсаков. «Кащей Бессмертный», I картина, ц.32-37 - лад 2.1; Н.Мясковский. «Причуды», № III, реприза - целотонный лад). В ХХ веке отношение к диссонансу позволило свободнее использовать и технику симметричных ладов. Созданная О.Мессианом концепция симметричных ладов, основана на использовании определенных ладовых звукорядов, мотивы которых представляют собой сложные ритмические линии, а сопровождение - ритмически контрастные аккордовые пласты из диссонирующих гармоний (О.Мессиан. Прелюдия № 7 «Спокойная жалоба» - лад 2.1; О.Мессиан. Две пьесы для фп., № 1 - лад - 1.2.1; № 2 - лад - дважды минор в соединении с сонорным эффектом в басу). Материал С.л. может использоваться в качестве основных тонов аккордов, их самих, в мелодическом звукоряде, группе как в виде аккорда, так и в виде мелодического звукоряда). Их применение часто ассоциируется с народной сказкой, фантастикой. В отличие от натуральных ладов С.л. созданы искусственно и возникают в условиях равномерной темперации. Встречаются у К.Дебюсси, Б.Бартока, О.Мессиана, А.Скрябина, И.Стравинского, А.Черепнина, С.Прокофьева и мн. других. Пример № 3 А, <Пример № 3 Б. · Лит.: Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып.7. - М.1971, с.286; Цуккерман В. Некоторые вопросы гармонии // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.2. - М.1975; Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. - М.1988, с.116-117; 209-210; 215-216; Messiaen O. Technique de mon langage musical. - P.1944.
СОНОРИКА - (от лат. sonorus - звонкий, шумный, звучный) - метод создания музыкальной ткани, основанный на оперировании темброкрасочными звучностями. С. - гармония, основанная на созвучиях темброкрасочного характера, в отличие от обычной тональной или модальной гармонии, основанной на дифференцированном восприятии каждого отдельного тона или интервала. С. развивает тот компонент гармонии, который в классико-романтической музыке занимал подчиненное положение (фонизм звучания). Особенность и неповторимая красота сонорной ткани исходит от самого музыкального материала, в котором неразличимы отдельные высоты и интервалы. Соноры и их последования воспринимаются как единая краска. Преобладание фонической красочной стороны над звуковысотностью связывают С. с мелодией тембров. «Тембровая мелодия» здесь выступает как разновидность колористики, и на первоначальной стадии все тоны темброкрасочных звучностей еще различимы. Последующие стадии связаны с увеличением степени яркости тембровой краски в ущерб высотной дифференцированности ткани («Звуки ночи» из цикла «На просторе» Б.Бартока; 3-я часть «Лирической сюиты» А.Берга; 3-я часть 3-й симфонии С.Прокофьева; начало 2-й симфонии Д.Шостаковича ), вплоть до исчезновения эффекта тоновости в красочных фактурных созвучиях («Атмосферы» Д.Лигети, «Трен» К.Пендерецкого, окончание I-й части Концерта-буфф С.Слонимского, «Pianissimo» А.Шнитке). Одной из наиболее красочных и богатых выразительными возможностями форм сонорной фактуры является дублировка, которая в последовании созвучий, притом в еще в быстром темпе, воспринимаются уже не как аккорды, а как яркие краски (см. «Пять рассказов...» Э.Денисова; контрапункт такого типа сонорной фактуры образует сонорный «поток» (Фрагмент I-й части «Молотка» П.Булеза). Наибольший эффект от применения сонорных звучаний возникает при соединении их с др. формами организации муз. материала, напр., в переходах («пермутациях») от красочных сонорных кластеров к одному выдержанному тону (С.Губайдулина. Концерт для фагота и низких струнных, 2-я часть). Трактовка С. может отражать особенности муз. фольклора (Н.Сидельников, Б.Кутавичюс, А. Эшпай и др.) Нередко нар.-песенный материал получает в условиях С. особенно красочный облик. Пример № 4. · Лит.: Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретич. проблемы музыки ХХ века. Вып.2. - М.1978; Холопов Ю. Задания по гармонии. - М.1983, с.197-198; Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М.1988; Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. - М. 1996, с.210-214.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
