|
|
Теория музыки
МУЗЫКА И ПАМЯТЬ
Автор: Ольга НАЗАЙКИНСКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
Художественно-семиотический уровень музыкальной культуры складывается из нескольких подуровней. Им соответствуют различные субкультуры музыкальной памяти: память музыкального языка, память стиля, жанра, музыкального произведения. Эти слои, конечно, не обособлены, а проникают друг в друга: оперативные единицы памяти на произведение интегрируют элементы памяти на жанры, стили, язык. Память музыкального языка включает в себя память грамматическую и «лексическую», складывающиеся не только и не столько в процессе изучения теории музыки, сколько в практической музыкальной деятельности, при восприятии и исполнении конкретных музыкальных произведений.
Разные сферы музыкальной культуры (например «легкая» и «серьезная» музыка, фольклор и профессиональное творчество, музыкальная классика и романтизм и т.д.) пользуются разными художественными языками. Память, храня эти языки, обеспечивает адекватное восприятие существенно отличных друг от друга явлений искусства. Такие явления как полистилистика, стилевой синтез, стилевая эклектика опираются на сохраняемые памятью моностилевые образования.
Мандельштам писал: «Книга в работе, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник [...]. Мы читаем книгу, чтобы запомнить, но в том-то и беда, что прочесть книгу можно только припоминая» 2.
Однако существует не только индивидуальная или коллективная память на произведения, жанры, стили, языки. Если говорить о культуре как о внешней памяти человечества, то окажется, что сами произведения — это память мыслей, чувств, представлений автора, национальной школы, эпохи; жанры — память социального предназначения и функционирования искусства, сопряженных с определенными системами ценностей и оценок; стили и языки — память о характере художественной коммуникации, о конкретных и общих чертах художественного моделирования мира.
При этом произведение искусства может существовать и в форме латентной памяти — в том случае, когда оно затерялось где-то в хранилищах, собраниях, сборниках, и не исполняется. Но и стили, и языки могут стать латентной памятью, если не сохраняется ни одного произведения данного автора или целой эпохи (что мы можем сказать, например, о музыкальном языке древнеегипетского искусства?!).
Между художественно-семиотическим и материально-организационным уровнями культуры лежит сфера воплощения произведений, относящихся к временным искусства, в долговечном материале. Текст музыкального произведения фиксируется в нотации. Различные типы нотного письма с неодинаковой степенью полноты и обобщенности воплощали музыкально-звуковые тексты, но в качестве внешних мнемонических знаков они закрепляли как раз то, что требовалось твердо помнить в контексте данной музыкальной традиции.
«Развитие музыкальной нотации было практически свободно от посторонних влияний, — утверждает Ланглебен, — и все особенности ее синхронии и диахронии можно связывать исключительно с языком музыки. Безраздельное господство музыки над ее нотациями можно противопоставить влиянию литературы на развитие письменности, которое, по видимому, очень ослаблено широким использование письменности вне литературы как искусства» (66, Ланглебен, 1972, 430).
К музыкально-организационному слою культуры можно отнести такие предметы и институты (организации) культуры, такие ее элементы как концертные залы, музыкальные инструменты, театры, музыкальные издательства, различные формы музыкальной деятельности (не сами деятельности, а именно формы), учебные заведения и т.д. Каждый из этих объектов культуры обладает своей специфической памятью. Так, древние инструменты — это память, свидетельство самого существования музыки в отдаленные эпохи. Но в материале и форме инструмента особым образом зафиксированы отдельные компоненты музыкального языка соответствующей культуры, отражены эстетические критерии музыкального искусства. даже особенности типовых жанровых ситуаций. Инструмент хранит тембр, звукоряд, длина смычка помнит о протяженности фраз, формы инструментов говорят об эстетическом к ним отношении.
Концертные залы, театры берегут память о типах и нормах художественного общения, издательское дело — о соотношении «слушательского спроса» и «музыкантского предложения», формы музыкальной деятельности — о взаимосвязях творческого и потребительского (в широком смысле, а не только «мещанского») отношения к ценностям музыкального искусства и т.п.
В индивидуальной памяти также выделяются подструктуры, соответствующие материально-организационному уровню культуры. Это и долговременная установка, даже целая система установок на определенные типы художественной коммуникации, и моторная память, лежащая в основе автоматизированных навыков игры на инструментах. и многое другое.
Музыкальная память прямо зависит от тех требований, которые к ней предъявляют различные типы культуры. Если в древней синкретической культуре музыка и слово, музыка и танец существовали в неразрывном единстве, то этому должна была соответствовать и особая синкретическая память, из которой лишь впоследствии выделилась память чисто музыкальная.
В фольклоре коллективная память господствует над индивидуальной. Индивидуальная память находит себе внешнюю опору в процессе коллективной деятельности (трудовой, обрядовой), а также «в сфере наиболее рельефно осязаемых предметовсимволов» (46. Иванов, 1982, 63). В качестве таких предметов символов выступают и предметы труда, и естественные природные объекты.
Фольклорная музыкальная память входит в оппозицию памяти канонических культур и культур текстоцентрических (культур «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» в терминологии Лотмана). «В истории мирового искусства, если брать всю его толщу, художественные системы, связывающие эстетическое достоинство с оригинальностью, скорее составляют исключение, чем правило. Фольклор всех народов мира, средневековое искусство, которое представляет неизбежный всемирно исторический этап, комедия дель арте, классицизм — таков неполный список художественных систем, измерявших достоинство произведения не нарушением, а соблюдением определенных правил. «[...] Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их определенным логическим моделям» (75. Лотман, 1970, 349-351)
В канонической культуре память хранит преимущественно правила, нормы, каноны, так как художественными и эстетически ценными в ней представлялись именно они, а не конкретные явления и произведения, из воплощающие. То есть, конечно, индивидуальное воплощение, если взять сферу подсознания, вовсе не недооценивалось. Более того — именно оно и составляло всегда главную прелесть художественного явления. Но всю полноту и силу оно отдавало все таки канонам. Индивидуальное примысливалось к общезначимому, в котором «снималось», растворялось.
В импровизации, связанной с каноничностью, разнообразные логические модели становятся активными оперативными единицами памяти (в формировании которых принимает обязательное участие моторная память музыканта). «Раскованность импровизации и скованность правил взаимообусловлены» (75. Лотман, 1970, 351).
Текстоцентричность в музыкальном искусстве, которая нарастает к XIX-XX векам, требует от памяти совсем иного. Если средневековый мастер музыки ждал от своего ученика знания правил, то в процессе современного европейского обучения музыке память музыканта должна впитывать не только правила, но и тексты достаточно большого числа конкретных произведений. Такие же требования предъявляются и к внешней памяти музыки, нотная запись которой оказывается очень детализированной и снабжена многочисленными ремарками. Появились и появляются новые формы внешней памяти музыки — запись на пластинке, магнитной ленте, звуковой дорожке киноленты, предназначенная, в частности , для радио и телевидения, цифровая запись различных форматов, что отражает тенденцию к возрастанию ценности не только композиторского, но и исполнительского текста конкретного произведения воспроизведения. Отставшая было от музыки в отношении совершенства записи хореография благодаря современной технике видеозаписи начинает приближаться к музыкально-исполнительскому искусству. Впрочем, инструментов внешней памяти, подобных нотному тексту, ни пантомима, ни танец, ни высшие формы хореографии не имеют до сих пор.
Быть может, именно благодаря этим новым возможностям фиксации музыки возникло стремление закрепить живое звучание и «фонетическую» память не только современной музыкальной речи, но и речи определенных эпох. Так, в середине двадцатого столетия возникла ветвь в исполнительском искусстве, реконструирующая традиции исполнения музыки эпохи Ренессанса и Барокко. Появляются ансамбли старинной музыки, деятельность которых направлена на воссоздание стиля, манеры, обстановки, атмосферы звучания, которые соответствовали бы нормам бытования искусства того или иного интересующего музыкантов и публику периода музыкальной истории.
2. Мандельштам О. Путешествие в Армению. «Литературная Армения», 1967, №3, с. 98.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
|
