Теория музыки

---

В ПОИСКАХ ЗВУКОВОГО ВОПЛОЩЕНИЯ АРХАИЧНОГО РИТУАЛЬНОГО ДЕЙСТВА: МУЗЫКА Я. ХРИСТУ К ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯМ
Автор: Георгиос ПЛУМБИДИС                  Город : Moscow  Страна : Russia

---

Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5

        В графическом изображении некоторых фигур Христу использует нечто вроде «зонной» нотации: две горизонтальные линии, символизирующие границы диапазона инструмента (см. ниже запись партии кларнета), на которых и между которыми располагаются (без нотного стана) ритмические знаки; «они могут быть прочитаны на произвольной высоте согласно отношениям внутри очерченной зоны» [5, с. 33].

        Алеаторика в таком применении, как видим, вносит некоторую долю нестабильности в конкретное изложение материала, но не влияет на трактовку формы в целом. Форма же в данной музыке определяется текстом. Именно текст, декламируемый актерами, оказывается стержнем и своего рода «мерилом» музыкального развертывания. Характерна партитура подобной музыки Христу – она приобретает черты графической схемы (см. ниже фрагмент из музыки к «Агамемнону»). пример 1



        Пояснение к примеру 1:

        В графической схеме (= партитуре) несколько слоев (рассматривая сверху вниз):

        - Литературный текст – размечена его структура: строфы (A, B etc.), фразы, во фразах - сегменты (1st limb, 2nd limb), что и дает временные координаты для звучания паттернов.

        - Кларнет – паттерн из не фиксированных по высоте звуков, записан приблизительно, на двух линейках: указываются примерные границы диапазона и мелодические контуры (по типу невм²⁹: самый низкий звук, самый высокий, один в среднем регистре и возвращение к самому низкому), ритмическая фигура включает четыре звука.

        - Флейты — в партитуре показано место звучания флейтовых паттернов, сами они в партитуре не выписаны.

        - Туба – звучит с флейтами, паттерн выписан схематически (безлинейно, не фиксированные по высоте звуке, следовательно исполнитель сам произвольно выберет конкретные высоты), указана динамика и продолжительность (пространство) звучания (волнистой линией) — во время первого сегмента (1st limb) второй фразы.

        - Ударные (тарелки) со струнными — звуковой континуум (пространство звучания указано волнистыми линиями)

        Музыкальные структуры ритуального пения. Репетитивность

        Другая важнейшая проблема (наряду с поиском новых звучностей) касается сферы формообразования – интонационно-тематических структур и принципов временнóго развертывания. Понятно, что классические категории тематизма и музыкальной формы, сложившиеся в искусстве Нового времени, в данной ситуации, моделирующей архаическое мышление, не представлялись адекватными.

        В книге Элиаде, посвященной техникам архаического экстаза, есть любопытное описание ритуального пения: «Эти песни <...> построены на одной или двух строках текста и содержат две-три, иногда четыре музыкальные фразы. Песня повторяется десять, двадцать, тридцать раз без перерыва – сразу за последней нотой следует первая без музыкальной паузы (выделено мной – Г.П.). Поется песня в унисон. Такт отбивается руками и не имеет ничего общего с ритмом мелодии. То есть в нем есть некий свой ритм, но монотонный и без акцентов. В начале песни каждый из участников отбивает свой такт, но после нескольких повторений такты синхронизируются» [20, c. 287].

        Обратим внимание прежде всего на повторность, характеризующую архаичное магическое пение, – прообраз современной композиторской репетитивности. Она становится основополагающим приемом и «дионисийской» музыки Христу. В качестве ее первоэлементов Христу применяет сжатые интонационные формулы, ритмо-остинатные фигуры следующего типа:

        В приводимом ниже примере (пример № 2) дается фрагмент одного из хоровых разделов трагедии «Прикованный Прометей» (стасим первый, 3-я строфа). Это – плач хора, сострадающего Прометею³⁰. Его «экстатическая техника» (воспользуемся здесь терминологией М. Элиаде) – многократное повторение краткой интонационной ячейки (ниспадающая малосекундовая интонация – классическая интонема плача). В кульминационнный момент³¹ дается постепенное тесситурное повышение (вверх по хроматической гамме). На вершине интонирование переходит в крик, что последовательно указано ремарками: al massimo fff («максимально громко»), urlando («вопия») и, наконец, собственно крик – al di là della melodia («поверх мелодии»; NB: над нотными головками поставлены крестики, стандартный знак Sprechstimme со времен Шёнберга) ³². Пример 2

        Запись этого раздела, как видим, еще вполне традиционна: применяются тактовые черты, проставлен тактовый размер. Тщательно выписан весь звуковысотный профиль мелодии, имеющий волнообразный рисунок; выписаны все детали тончайшего ритмического варьирования микроячейки.

        В дальнейшем, начиная с «Агамемнона» (1964), Христу нередко отказывается от тактометрической системы нотации. Запись интонационных микроэлементов становится у него более схематичной. Он фиксирует их часто только как краткие ритмические формулы, без определенной звуковысотности, и обозначает словом «паттерн». Предпочтение отдается теперь не вариантости, а буквальной повторности, что указывается знаками репризности. Приводим некоторые подобные паттерны из сцены вызывания духа Дария («Персы»):

        пример 3 а, б, в, г, д

        а) паттерн 4

        английские надписи: 1 строка – паттерн 4 который может быть усилен как [: слышимый вдох :]

        2 строка – f, но со звуком дыхания и в быстром пассаже как [: быстрый слышимый вдох :] греческая подтекстовка (по сюжету – обращение к богам, стих 639) ³³: «Гея, мать-земля... »

        б) паттерн 9

        английская надпись: паттерн 9¹ [: слышимый вдох :] 9² [ меняется так ] греческая подтекстовка (стих 643 б), буквально: «Приди, приди»

        в) паттерн 6

        английская надпись: «Гадес [Аид] , приведи его из-под земли» греческая подтекстовка (стихи 649-650):

        группа - «Аидоней» [Аид] / соло [в поэтич. переводе] – «на дневной на свет Выведи ты, Аидоней, Дария ... из царства ночи!»

        г) паттерн 7

        английская надпись: «Пошли его, дай ему выйти на свет! Гадес!»

        д) паттерн 8

        английская надпись: «Приди, мой отец!»

        При таком интонационном материале именно повторность является основным принципом развертывания музыкальной формы. Как прием динамизации применяется чередование паттернов и сопоставление паттернов разной структуры³⁴. В кульминационной стадии – в момент, непосредственно предшествующий появлению тени царя Дария, – голосовые соноры сменяются собственно пением³⁵, к тому же хор делится на две группы (см. в примере № 4 две нотные строки: Groupe 1 и Groupe 2). Паттерны обозначены как А и B (в примере № 4 литеры в квадратиках). Примечательно, что они записаны в тактометрической системе, при этом указание размера в паттерне В меняется почти каждый такт. Предполагается, очевидно, четкая синхронизация всех элементов «синкретического» ритуального действа – хорового пения, сопровождающей его «хореографии» и, по-видимому, шумовых ритуальных инструментов (или инструментов, имитирующих их): Пример 4

        надписи (в последовательности их появления): [2 такта перед А] англ.: «fff очень быстро, с предельным возбуждением» итал. (battere in uno): «ударять на один» ³⁶

        [B] – англ.: «fff … с предельным пылом» подтекстовка (греч.):

        «мм – А»

        [группа 1: «В час плохой, час горький, хозяин, тебя оплакивали»

        [группа 2: «А» – – – «в смерти твоей твои друзья»

        [B] «Каков наш грех тяжелый»

        Обратим внимание на эту казалось бы случайную, но, однако, весьма характерную (и очень яркую в данном контексте) ритмическую деталь – подчеркнутую синхронизации элементов ткани, вводимую на определенной стадии музыкального развертывания. Напомним, что подобная особенность отмечается и М. Элиаде в специфике ритмического сопровождения архаических обрядов вызывания духов:

        «...Поется песня в унисон. Такт отбивается руками и не имеет ничего общего с ритмом мелодии. То есть в нем есть некий свой ритм, но монотонный и без акцентов. В начале песни каждый из участников отбивает свой такт, но после нескольких повторений такты синхронизируются».

        И в ряде других моментов Христу опирается на исследованную ученым «драматургию» подобных ритуалов. Так, Элиаде отмечает, что обряды вызывания духов иной раз начинаются и заканчиваются молитвой. Магическую роль в них играют ударные инструменты (в частности — гонг), способствовавшие достижению транса³⁷. Очень велика символика вдохов³⁸.

        Именно так выстраивается и сцена вызывания духа Дария. Начинается она с молитвенного песнопения, которое вновь возникает в самом конце обряда, перед появлением духа Дария. Ремарка композитора: «Иератически [ритуально, молитвенно], с “византийской” торжественностью. Очень медленно, каждую ноту слегка подчеркивать»: Пример 5

        Торжественное песнопение чередуется со звуками одинокого там-тама, психологически готовя слушателя к призыванию духа Дария. Собственно «взывание» основано на 9 паттернах. Некоторые из них (1,2,3,5), исключительно ритмические (вопросо-ответного характера, распределенные между тремя «хоревтами»), звучат контрапунктом к сольной декламации актера. Они повторяются «блоками» (с внутренней перестановкой: 1-2-3, 5-2-3) и поддерживаются частым и тяжелым дыханием хора (как ритмическим остинато). Кроме того есть разделы, заключающиеся только в звуках дыхания, которое становится все более и более быстрым. Паттерны 4, 6-9, приведенные выше, являются, как пишет А. Луччиано, «драматическим катализатором» сцены:

        «Их общий динамический план: p / crescendo and accelerando / fff. Благодаря маркированной акцентуации и форсированному звукоизвлечению возникающий эффект подобен «вспышке» фортиссимо, которая происходит на разных ключевых фразах молитвы. Все это – без какого-либо перерыва, и размещение паттернов таково, что создается впечатление то падения, то «извержения» силы и плотности звуков. Неистовые прорывы следуют бешеному ритму напряжения, приходя к взрыву, волны которого полностью накрывают слушателя, и это неистовство продолжается, достигая своей кульминации в «маниакальной» мелодии [пример выше, А-В]. <...> эффект этих фрагментарных, повторяющихся фраз такой же, как у паттернов, используемых в ритуальных танцах, чтобы ввести участников в состояние транса. <...> монотонность трех повторяемых нот подчеркивает этот острый эффект, и именно в тот самый момент начальная псалмодия <...> появляется вновь» [23, р. 79]. Описанная сцена, по словам греческого музыковеда Г. Леоцакоса, – «один из самых великих моментов в творчестве Яни Христу, более того – в театре в целом» [23, p. 74-75] ³⁹.

---

29. М. И. Катунян упоминает такой тип нотации в современной музыке: «...графические образы наподобие невм, которые служат лишь напоминанием известного. Специфика — в приблизительности фиксации, но и наглядности целостного графического образа» [11, c. 67].

30. В целом стасим состоит из 3-х пар строф с антистрофами (8+8 5+5 6+6, всего 38 стихов). Ключевые слова текста всего стасима: «Льем слезы, … друг Прометей... / ...стонет земля протяжным стоном... / Над твоею болью плачут, сострадая, люди. /... Орды плачут скифов, / … Плачет войско … / Титан Атлант ... плачет / моря прибой набегающий ... падает в бездну и стонет, /... Струи прозрачных потоков плачут» [22, c. 39-41].

31. Текст приводимого в примере фрагмента (в поэтическом переводе Пиотровского): «Однажды, раз лишь бога в оковах мы видели./ Он предан был мукам, ... / Титан Атлант. / Силач, непомерную тяжесть / Земли и оси неба / На плечи поднял он и плачет» [22, c. 41].

32. Примечательна сама эта кульминационная попевка (a-gis-b) – ракоход лейт-интонации Христу (начиная с Музыки Феникса)!

33. Приводим этот фрагмент в русском переводе В. Г. Аппельрота [21, c. 146]:

Ныне ты, Гея, и прочие мертвых вожатые все,
Выйти на землю позвольте ему,
Гению славному, в Сузах рожденному нашему богу.
Вышлите-ж мужа, какого доселе
Персии не сокрывала земля!

34. Все в целом можно определить как принцип ряда (термин М. И. Катунян: [15, c. 472]).

35. Тогда как в «Прометее», напомним, в кульминационный момент, наоборот, пение сменялось криком (ср. пример № 1).

36. А. Луччиано в цит. книге [23, p. 80] считает, что эта ремарка предназначена дирижеру и вызвана она очень быстрым темпом исполнения этого фрагмента. На наш взгляд, эта ремарка, стоящая над хоровой партией, может предполагать также и некий шумовой эффект, производимый хоревтами (участниками хора) при исполнении данного фрагмента.

37. «Там, где нет церемониального бубна, его заменяет гонг или ракушка (особенно на Цейлоне, в Южной Азии, в Китае и др.). Но мы всегда имеем дело с инструментом, который помогает, тем или иным способом, установить контакт с “миром духов”. Последнее выражение следует понимать в самом широком его значении, включающем не только богов, духов и демонов, но также и души предков, умерших, мифических животных... контакт со сверхчувственным миром» [20, c. 169].

38. Глубоко вдыхается воздух, чтобы таким образом взять в себя души предков и других духов, которые призываются [там же].

39. Восторженный отклик Г. Леоцакоса на музыку Христу к «Персам» Эсхила см. выше (с. 13 настоящей работы).

---

Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5