|
|
Музыкальное образование
ТЕМБРОВОЕ ОБНОВЛЕНИЕ КАК ОДИН ИЗ ФАКТОРОВ РАЗВИТИЯ ОБРАЗОВ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ на примере «Драматической поэмы» Ашрафа Аббасова
Автор: Джалал АББАСОВ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Важно отметить, что принцип тембровой драматургии реализует себя и через тембровое обновление. Появление каждого нового образа, соответствующее границам формообразования, подчёркивается и фоническим эффектом выделения нового инструментального звучания. Так, тема побочной партии – глубокий лирический образ, в котором «скрыт» потенциальный драматизм – даётся в своём первом проведении (ц.16) у флейты solo, тембр которой до этого момента был завуалирован в общем звучании духовой группы. Известно, что по тембру и тесситуре флейта близка колоратурному сопрано. Их связывает некоторая внешняя холодность, лёгкость, воздушность и огромная подвижность. Подобная характеристика первого проведения темы создаёт эффект постепенной драматургической «раскрутки» образа.
В этом смысле обращает на себя внимание каноническое проведение темы побочной партии, образующей линию: скрипки – solo валторны – флейта + флейта piccolo. Исходя из тембровых характеристик приведённых выше инструментов, можно «расшифровать» данный ряд следующим образом:
Таким образом, тембровая полифония в рамках одного образа, даже на малой протяжённости (5 тактов), даёт возможность многопланового развития и дальнейшего, окончательного решения «судьбы» этого образа.
И в этом смысле показательны следующие этапы:
1) разработка (ц. 24 + 3 т.) – интонации темы звучат у тромбонов и тубы – звучность мощная, густая. Тему сразу же подхватывают валторны, оказывающие некоторое «сопротивление» натиску низких медных.
2) генеральная кульминация (meno mosso ц. 41 + 3 т.), падающая на конец разработки. Проведение побочной темы звучит у tutti (выключены лишь тембры английского рожка и контрабаса) в увеличении на fff. Это окончательный «приговор» – грозный и непрекословный, который не могут смягчить жалобные «стенания» основной интонации побочной темы у высоких деревянных. Их каноническое, торопливое вклинивание (ц. 43 – 3 т.) создаёт эффект смятения, а резкое включение всех остальных групп «обессиливает» образ и уводит его «со сцены». Неслучайно, что в репризе побочная партия отсутствует.
Подчеркнём, что эффект обновления тембров широко реализует себя и в разработке, в которой можно наметить четыре раздела. Каждый раздел подчёркнут новым тембровым звучанием.
Начало разработки (ц. 21) «провозглашается» доселе завуалированным в общем звучании тембром трубы, которой поручается проведение главной темы, приобретающей благодаря указанному тембру большую уверенность, некоторый оттенок воинственности. Это – своеобразный призыв к действию, ответом которому звучит стремительное движение деревянных и струнных. На фоне этого движения появляются активные квартовые интонации (вычленённые из главной темы), подчёркиваемые пунктирным ритмом.
II раздел (ц. 24 + 3 т.) – развитие побочной темы и главенство медной группы, о чём писалось выше.
III раздел (ц. 28) строится по линии динамического нарастания, образующего две волны кульминации. Показательно в этом разделе чёткое распределение функций различных групп. Объединённые в едином порыве деревянные духовые и струнные противопоставляются чёткому ритму меди и ударных. Эти два пласта взаимодополняют друг друга. Отметим также, что особая динамичность раздела подчёркивается полным подключением задействованной в произведении ударной группы, а именно: Timpani, Piatti, Triangolo и Tamburo. Их чёткий ритм, подчёркнутый форшлагами малого барабана, придаёт общему звучанию наступательный маршевый характер, особую чёткость и динамичность.
IV раздел разработки (ц. 33) в некотором смысле образует (условно) наложение частей (функций) формы. Начинается с проведения темы вступления (струнная группа), привносящего эффект репризности. Но проводится тема в b-moll’е (при основной тональности h-moll) на фоне беспокойных отголосков побочной темы.
Продолжая мысль о значении тембрового обновления в развёртывании формы, отметим и некоторые важные моменты репризного раздела поэмы. Так, уже главная партия здесь проводится в унисонном дублировании гобоя и струнных (в экспозиции начальный показ основного образа звучит у solo гобоя). Подобное тембровое уплотнение придаёт теме большую ясность и уверенность.
Всё движение в репризе направлено к коде (ц. 60), утверждающей оптимистическую идею произведения. Неслучайно, что кода совпадает с генеральной кульминацией поэмы и все средства выразительности подчиняются созданию монолитного сильного образа. В основе коды трансформированная тема вступления, появление которой создаёт драматургический приём обрамления. Но, если в начале сочинения её тембровое «динамическое» решение подчёркивали эпичность, характер философского осмысления, то в коде фоничность темы резко меняется. Причиной тому является проведение темы в увеличении на ff (в экспозиции – f) в унисонном соединении мощных тембров 3 труб, 3 тромбонов и тубы (напомним, что первое проведение поручено валторнам и струнным). Медь звучит здесь подчёркнуто выразительно и впечатляюще на фоне трелей «дерева» и тремоло струнных и ударных.
В последних тактах подключаются и 4 валторны. Активное crescendo приводит к fff, на котором обрывается настойчиво звучащая тоника.
Таким образом, на примере «Драматической поэмы» Ашрафа Аббасова была подтверждена значимость тембровой драматургии в создании, развитии и трансформации основных образов произведения, а более широко – в раскрытии его основной идеи.
Страницы
:
1
::
2
|
