|
|
Теория музыки
ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭМОЦИЙ: ОПЫТ РАЗРАБОТКИ ПРОБЛЕМЫ
Автор: Валентина ХОЛОПОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Факт существования фоновых эмоций принципиально важен для понимания функции эмоций в музыке. Если они присутствуют даже там, где музыкальный образ формируют другие факторы – как наши предметная изобразительность или бытовой жанр, – это означает абсолютную неотъемлемость музыкальных эмоций от музыки как вида искусства.
Оппозиция: эмоция как состояние и эмоция как процесс. Эмоция-состояние – это симультанная, как бы «кристаллическая» ее характеристика. Эмоция-процесс – сукцессивное, временнóе ее развертывание. Теоретически «состояние» предполагает единство эмоции, «процесс» – и единство, и сменяемость.
Каждая музыкально-историческая эпоха выработала свои эмоциональные процессы. Для инструментальной музыки барокко были особенно характерны ровные «террасы» (с внезапными сменами) и нехарактерны кульминации; для венских классиков – подъемы (мангеймские crescendo), кульминации-плато, -зоны; для романтиков XIX века – волны, кульминации-точки, динамические и тихие; для XX века – все прежние виды эмоциональных процессов с введением новых – как одно лишь diminuendo, статическое развертывание и др. В XX веке возникли и совершенно нетрадиционные музыкально-эмоциональные явления, определяемые необычным соотношением человека с ситуацией концерта и вообще с условиями слушания музыки: психоделические процессы (интенсивные и экстенсивные), интерактивные музыкально-психологические процессы.
Эмоциональные функции музыкального материала в композиции и сама «эмоциональная форма» существуют в музыке в силу «направленности формы на слушателя», как говорил Асафьев о Чайковском. Эмоциональные функции образуются по признакам интенсивности/экстенсивности (активности/пассивности, напряженности/ненапряженности, стеничности/астеничности) и опираются на эмоциональные свойства ведущих элементов музыкального языка. На первый план по эмоциональной активности из них выходит ритмика, за ней следует мелодика. У мелодики есть признанное свойство: на этом ярком голосе фактуры свертываются все отношения целого, включая гармонию, при всей ее значимости в музыкальной композиции. Это отмечено и в психологических публикациях: «При восприятии музыки в целом обострение чувствительности к закономерностям изложения лада проявляется в основном не на гармонических последовательностях, а в мелодическом процессе» 24.
Ритмику интенсивного типа обозначим R, экстенсивного типа – r. Свойством интенсивности в ритмике обладают: многоплановая регулярность (действие в музыкальной ткани одновременно иерархии различных, кратных друг другу ритмических длительностей), сильная акцентность, нерегулярная акцентность на фоне ритмической регулярности, нередко – очень быстрое движение. Примеры многоплановой регулярности – быстрые части инструментальных концертов барокко (Корелли, И.С.Бах, Вивальди), сильная акцентность характерна для Бетховена, Бартока, Прокофьева, нерегулярная акцентность на фоне регулярности ярко выражена у Стравинского, Бартока, очень быстрое движение – в «адских вихрях» «Франчески да Римини» Чайковского, в кодах и финалах некоторых произведений Щедрина. Экстенсивная ритмика негативно отражает названные свойства – немногоплановая регулярность, «безакцентность» (хотя внутренняя акцентуация в восприятии ритма всегда присутствует), отсутствие полиритмических делений. Примеры – Прелюдия № 1 «Дельфийские танцовщицы» Дебюсси, Прелюдия Шопена № 2 a-moll, фигурация в левой руке.
Мелодика интенсивного типа (M) – та, что насыщена высокими звуками, с возможными скачками, в ярком диапазоне голоса или инструмента. Примеры – в заключительной сцене «Евгения Онегина» соло Онегина «Нет, поминутно видеть вас, повсюду следовать за вами», ответное соло Татьяны «Онегин, в вашем сердце есть и гордость и прямая честь!». Мелодика экстенсивного типа (m) лишена высоких звуков диапазона, без больших скачков. Пример – партия смерти в песне Шуберта «Девушка и смерть», с повторениями звуков в низком регистре, без каких-либо динамических нюансов.
Названные типы мелодики и ритмики могут выступать совместно. Соединение RM приносит особенно экспрессивный эмоциональный эффект: ария Лизы из второй картины «Пиковой дамы» Чайковского на слова «О слушай ночь» – экстатически рвущаяся к вершинам мелодия голоса и взволнованное ритмическое движение тридцатьвторыми длительностями у струнных; последние такты «Евгения Онегина» Чайковского – кульминация на самом высоком звуке в партии Онегина «О жалкий жребий мой!» и «уничтожающие» активные ритмические аккорды оркестра fff. Соединение rm дает эффект эмоциональной умеренности: романс Чайковского «Отчего», начало – фразы голоса с невысокими вершинами и мерный, ровный аккомпанемент фортепиано; тема Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена – мелодия очень скована, ритм очень размерен.
Функциями интенсивности/экстенсивности в той или иной мере обладают также и другие элементы музыкального языка. А.Наумов, добавив к функциям Rr Mm еще и функции Gg (гармония) и Ff (фактура), проделал сравнительный анализ семи романсов на текст Пушкина «Юношу, горько рыдая» 25.
Чередование моментов интенсивности и экстенсивности может привести к особой композиции эмоционального порядка. «Эмоциональная форма» (понятие В.Холоповой) – упорядоченное чередование эмоциональной интенсивности и экстенсивности в музыкальном произведении или его оформленной части.
Примеры такой весьма упорядоченной формы были найдены в первую очередь у композитора, в чьей музыке характерным «героем» является эмоция, – у П.Чайковского. Замечательный образец – большая сцена Кумы Настасьи и Княжича Юрия из III действия оперы Чайковского «Чародейка» (№ 17 Сцена и дуэт). Сам замысел этой оперы возник, когда композитор при чтении драмы И.Шпажинского «Чародейка» увлекся сценой, где Юрий, отправившись убить прельстившую его отца Настасью, сам в нее влюбился и поклялся стать ее защитником. Чайковский сократил текст таким образом, чтобы, по его словам, «интерес слушателя был все время crescendo» 26. В либретто данной сцены происходит многократное альтернативное чередование пылких реакций Юрия и мягких уговариваний Настасьи. По этой канве Чайковский и расположил чередование эмоциональных функций своей музыки – интенсивности и экстенсивности, с ведущей ролью ритмики (R, r) и мелодики (M, m). Если интенсивность обозначить как А, а экстенсивность как b, получится следующая схема:
А b A b A b A b A b A b A
RM m R m Rm m MR m M m Rm m MR
«Эмоциональная форма», сложившаяся в названной сцене из «Чародейки», – это четкая альтернативная форма, с чередованием компонентов А и b. Тонально и гармонически сцена не замкнута, тематически – лишена репризы или рефрена (имеет лишь тематические арки). Свойственная Чайковскому «направленность на слушателя» с большой силой осуществляется именно «эмоциональной формой» 27.
Может ли существовать музыка, лишенная какой-либо эмоциональной окраски? Ответ здесь – тот же, что и по поводу эмоционального состояния человека. Согласно данным психологов, та или иная эмоция всегда окрашивает человеческое восприятие мира. Даже если состояние субъекта совершенно спокойное, это и есть характер его эмоции. Так же и в музыке: даже преднамеренная «аэмоциональность» – будь то отрешенное пение в церкви или иссушенный структуралистский опус середины XX века, – всё это проявления особого рода эмоциональности. Эмоция — сущность, неотъемлемая от феномена музыки.
И все же в музыке, самом эмоциональном из всех искусств, эмоция не выступает феноменом исчерпывающим. С позиции теории музыкального содержания это – одна из трех сторон содержания, наряду с изобразительностью и символикой. Однако, в отличие от двух последних, ее наличие в произведении так или иначе обязательно – в виде «фигуры» или «фона». Кроме того, в диаде «специальное/неспециальное музыкальное содержание» эмоция непременно присутствует, по-разному действуя в том и другом аспекте. Даже в «специальном содержании», внося положительную окраску в весь «механизм» музыкальной композиции, эмоция не может быть самим этим «механизмом». Но она изощренно действует во всех мелодико-гармонико-ритмико-тембровых соотношениях музыкальной композиции, внося в них одухотворенный голос живой человечности28.
24. Ильина Г., Руднева С. К вопросу о механизме музыкального переживания // Вопросы психологии. 1971. № 5. С. 70.
25. Наумов А. Сфинксы. К вопросу о «вложенной» интерпретации // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой (Научн. труды Моск. гос. консерватории им. П.И.Чайковского. Сб. 63). М., 2007. С. 98.
26. П.И.Чайковский. Полн. собр. соч. Т. ХIV: Литературные произведения и переписка. М., 1974. С. 228.
27. Более подробный анализ «эмоциональных форм» Чайковского см.: Холопова В. «Эмоциональная форма» у Чайковского. Опыт постановки проблемы // П.И.Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2. М., 2003; Chołopowa W. “Forma emocjonalna” u Czajkowskiego. Próba postawienia problemu // Muzyka. 1994. № 1.
28. Изложение названных категорий музыкального содержания см. в работах: Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 34–41; Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
