|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ/Часть 2
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Можно ли, однако, область балетной моторики считать жанровой и причислять ее к одному из жанровых прототипов, ведь в большинстве случаев, если речь не идет о хореографических имитациях каких нибудь очень характерных бытовых танцев, пластическая, пантомимическая материя балетной партии солиста, да и кордебалета, изобретается и индивидуализируется балетмейстером и танцорами? Можно! Балет ведь тоже жанр, а не только синтетический вид искусства. А потому при анализе стилистики музыкальных произведений и его следует учитывать как еще один прототип моторики, занимающей внутри огромной сферы танцевальности свое особое место наряду с пляской, бальным танцем, хороводным движением. И действительно, о некоторых музыкальных темах в инструментальных произведениях вполне можно говорить как о балетно хореографических, а не просто танцевальных.
Важно вместе с тем то, что балет не ограничен ни танцем, ни художественно воссоздаваемым шествием. Он включает в себя пантомиму, мимику, пластику разнообразных форм, встречающихся в живой и неживой природе, игру в театральном, да и в самом широком ее понимании. А игра — это третий важнейший прототип, стоящий за музыкальной моторикой.
Если шествие и танец опираются на множество реальных обиходных жанров, в которых музыка не имитирует движения, не живописует их, а выступает в функции организующей действия временнoй структуры, то в сфере, относящейся к игре, музыка воссоздает образ движения своими средствами. Если марш в этом отношении может быть назван первичной формой, а танец — уже вторичной, то игра скорее поднимается еще на одну ступень опосредования.
Мы не будем касаться теорий, рассматривающих отношения игры и искусства, концепций происхождения искусства из игры и т. п. Отметим лишь некоторые особенности игры как одной из форм поведения и жизнедеятельности наряду с трудом, размышлением, сном. Во первых, игра требует достаточно высокого жизненного тонуса, позволяющего сравнительно легко (играючи) решать сложные задачи, что достигается, в частности, сопутствующими игре увлечением, азартом, сосредоточенностью. Во вторых, она теснейшим образом связана с реальным физическим движением, в какой бы форме оно не осуществлялось. Даже длительная неподвижность при обдумывании очередного шахматного хода завершается в конце концов передвижением фигуры.
Русское слово игра многозначно. И хотя этимологическая гипотеза связывает это слово с музыкой, выводя его из греческого agos — «восхваление и умилостивление божества пением и пляской», все же оно вышло далеко за пределы узкой семантики. Оно собрало как в фокусе множество значений, богатый спектр которых охватывает самые разные области жизни. В самом деле, игрой мы называем и деятельность ребенка, имитирующего поведение взрослых, и работу актера. Ее мы видим в удивительных явлениях природы — здесь и игра солнечных бликов, и северное полярное сияние, и молния, и гром, который «как бы резвяся и играя, грохочет в небе голубом», и многое другое. Понятие вобрало в себя военные игры и игры спортивные, сформировалась математическая теория игр.
Но остался и музыкальный ген: игра (у немцев Spiel, у англичан playing) — основное обозначение действий музыканта инструменталиста. Высокий тонус — непременное условие профессионального исполнения. Он является основой легкости, виртуозности, подвижности. Но музыкант играет еще и как актер, а его высоко специализированные движения, управляющие звукоизвлечением, хотя на первый взгляд и не имеют аналогов в танце и других связанных с движением областях, вместе с тем, в своей организации, интонационно пластической осмысленности, все же являются кинетической основой для впечатлений полетности, скачков, шага, бега, жеста, игровых действий. «Кто не играет с инструментом, не играет на нем», — говорит шумановский Эвсебий. А вот как описывает игру пианиста В. Набоков: «С несравненным искусством Бахман скликал и разрешал голоса контрапункта, вызывал диссонирующими аккордами впечатление дивных гармоний и — в тройной фуге — преследовал тему, изящно и страстно с нею играя, как кот с мышью, — притворялся, что выпустил ее, и вдруг, с хитрой улыбкой нагнувшись над клавишами, настигал ее ликующим ударом рук.»19 .
Да, тут большую роль играет клавиатура. На духовых инструментах нажатие клапанов, закрывание отверстий производятся только пальцами, без заметных движений руки в целом. Руки же пианиста вольны описывать любую выразительную траекторию, если она отвечает технике и смыслу исполняемого. А у органиста в дело включаются и ноги. Фигуры шага и бега у И. С. Баха анализирует А. Швейцер в своей монографии. «Неуверенные шаги передают утомление. В хорале „Herr Gott nun schleu? den Himmel auf” (V, 24) текст рассказывает о человеке, закончившем свой путь и усталыми шагами приближающемся к вратам вечности. В басовом движении мы слышим неуверенные шаги странника»20 , — пишет Швейцер об органной хоральной обработке и приводит нотный пример, в котором чередование звуков октавы а — А органист как раз и исполняет попеременно двумя ногами. Главное же в том, что даже и без внешне заметных движений (как у исполнителей на большинстве духовых инструментов), собственно музыкальная организация и артикуляционное, агогическое, фразировочное подкрепление выявляют для слуха кинетическую основу музыкального движения.
Игра музыканта выступает как искусство перевоплощения — например в звукоизобразительных, связанных с движением эпизодах. Исполнитель продолжает здесь идти по пути, намеченному уже композитором. Имеется в виду не только музыкальная зарисовка игры и ее занимательных перипетий и событий, как в некоторых пьесах из «Детских сцен» Р. Шумана, в «Детской» М. П. Мусоргского, в «Детском уголке» М. Равеля или в фортепианных пьесах«Детского альбома» П. И. Чайковского, где прототипом является жизнь и игра ребенка. Напротив, чаще всего это не изображение игры, а, наоборот, игровое (то есть актерское и артистическое) изображение какой либо жизненной ситуации или обиходного жанра. Примечательно, что такое воспроизведение в большинстве случаев берет в качестве прототипа жанры и действия с ярко выраженным моторным началом. Это может быть шествие («Шествие гномов» Э. Грига), танец («Медвежий танец» Б. Бартока), карнавальные шествия и танцы (шумановские карнавалы, к которым можно отнести и цикл «Бабочки», «Карнавал животных» К. Сен Санса).
Игровая имитация осуществляется в самых разных модальностях, например — радостного веселья, кипения и избытка сил, остроумия, как во многих произведениях Й. Гайдна и С. С. Прокофьева; или в модальности иронии, гротеска, сарказма, обличения, как в симфониях Д. Шостаковича. Одним из типичных наклонений является также модальность фантастического, необычного, экзотического, как в некоторых из пьес «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского. Таков его «Гном», пугающе причудливая импульсивная походка которого создается, конечно, средствами ритма, фактуры, гармонии, но и от исполнителя требует особой пластики, артистического вживания в образ, характер, позы сказочного существа. Такова восемнадцатая прелюдия К. Дебюсси, которой композитор дает название «„Генерал Лявин” — эксцентрик». Кстати сказать, в этой образной сфере причудливым образом соединяются танцевально хореографическое и фантастическое начала. В «Бабочках» Р. Шумана музыкально пластическое воспроизведение антре — эффектных и стремительных выходов на бальную или карнавальную сценическую площадку танцоров и танцовщиц — удивительно органично сочетается с имитацией порхающих полетных движений, замираний и вздрагиваний крылышек, взлетов и парящих движений. Сходными приемами пользуется и Э. Григ в миниатюре ор. 43 №1 («Бабочка») из третьей тетради Лирических пьес.
Из сокровищ классической и романтической музыки может быть составлена даже целая галерея портретов причудливых существ, характеристика которых осуществляется через имитацию жеста, походки, полета.
Конечно, чаще всего основой для игровых эффектов является танец в его бытовой, обиходной, бальной или балетной трактовках. Именно на ней и формируется постепенно скерцозность как некий общий знаменатель разных модальностей игрового начала. Игровая моторика может, однако, охватывать и вбирать в себя представления, связанные не только с жанрами шествия, танца, балета, но и с механическим движением (падение, вращение, движение волн, дождевых струй, речного потока и т. п.). И точно так же, как движения животных, очеловечиваются, одухотворяются природные неживые, а также механические, машинные ритмы («Завод» А. В. Мосолова, «Пасифик 231» А. Онеггера). Они наделяются интонационными смыслами и подчиняются законам живой пластической формы.
19 Набоков В. «Бахман» // Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. М., 1990. С. 331.
20 Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С. 364; см. также: С. 365, 383, 384.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
