|
|
Теория музыки
ИССЛЕДОВАНИЕ В. А. ЦУККЕРМАНОМ ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА
Автор: Григорий КОНСОН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Ладофункциональная сторона гармонии
Исходным положением Цуккермана в исследовании гармонии Шопена является новизна его композиторской трактовки неустойчивых доминантовых и субдоминантовых созвучий, а также ши-рокое использование аккордов побочных ступеней. Среди новшеств Шопена Цуккерман выделяет:
– свободное сопоставление мажорной тоники с ее параллелью. В миноре у Шопена оно ис-пользуется как омрачающее средство (похоронный марш из сонаты b-moll) [с. 249],
– включение в вопросо-ответную (тонико-доминантовую) фразу двух медиант (III и VI ступеней) и построение фразы на терцовом «медиантовом круге», благодаря чему нередко возникает особая мягкость звучания [Полонез Es-dur , см.: с. 251].
Очень существенно у Шопена переосмысление плагальности:
– подчеркнутое использование септаккорда IV ступени, в чем Цуккерман видит предвосхи-щение гармонии Грига в его романсах «Лебедь» и «Принцесса»,
– широкое применение плагальных кадансов (в том числе с «аккордом депрессии» – II низ-кая ступень при тихой звучности, как в этюде es-moll ор. 10, №6) 42,
– длительное выдерживание субдоминантовых созвучий, на гармонической основе которых (в особенности в миноре) создаются динамические подъемы (нарастание на одном SII2 в полонезе es-moll) или напротив: всячески сохраняется одно и то же состояние (этюд cis-moll ор. 25, прелюдия h-moll) [с. 251].
Большое внимание Цуккерман уделяет явлению «шопеновской бестоничности» [с. 254], под которой он понимает «отчетливое выражение тональности средствами самой неустойчивости» [с. 255]. К таким средствам он относит:
– «затуманенность ладового колорита», которая используется в особых случаях – для эпизо-дов стихийного характера (средний раздел заключительной партии в первой части Сонаты b-moll и весь ее финал, начало октавного Этюда ор. 25) [с. 255],
– неустойчивое изложение без разрешения диссонирующих аккордов (полонез cis-moll ор. 26 №1) или с неполным разрешением (мазурка ор. 17 №4). Такое изложение может служить передаче лирического содержания, пронизанного интонациями вопроса [см.: с. 257-258].
– подмена тоники доминантой к минорной тональности, благодаря чему создается впечатле-ние «горечи гармонического разочарования» (этюд es-moll ор. 10, № 6) 43,
– с помощью неустойчивого изложения достигается повышенно напряженная динамика,
– благодаря неустойчивому изложению выявляются колористические возможности, прояв-ляющиеся в двух случаях: любования звучностью одной выдержанной гармонией и тонально не вполне ясной смены гармоний. Здесь особенно выделяется D7 на басу Des (как в Ноктюрне b-moll, ор. 9 №1), бархатистое звучание которого Цуккерман связывает с образами внешне неподвижной, но обладающей таинственной внутренней жизнью природы. Отмеченный D7 используется Шопе-ном с необычным разрешением в самого себя путем исключения диссонирующей септимы. Такое смелое обращение с диссонирующей гармонией Цуккерман определяет как «затухание неустойчи-вости» [с. 261] 44.
– динамичная трактовка «доминантовой цепочки» в выражении и лирической образности, и «демонической» (в кульминационной вспышке в крайних частях Скерцо из Сонаты b-moll). Согласно Цуккерману, достижение подобной образности возможно потому, что на основе этой цепочки происходит неотвратимое мелодическое погружение «в такие регистровые глубины, какие ранее не достигались» 45.
В развитии ладовой неустойчивости Шопен, как отмечает Цуккерман, подошел к использо-ванию более сложных ладов, в которых уже сами тонические трезвучия являются диссонирующи-ми. Такими ладами оказываются уменьшенный и, в меньшей мере, увеличенный. В отличие от тра-диционного использования уменьшенного вводного, Шопен осмыслил его как самостоятельный ме-стный центр ладообразования и, более того, как основу для подготовления и нарастания напряжен-ности звучания [см. с. 268-269].
С большой свободой Шопен, по наблюдению Цуккермана, применяет неаккордовые звуки, с помощью которых достигает необычного фонического эффекта. Особо здесь выделяются неразре-шенные задержания, благодаря которым образуются резкие созвучия, а в предкодовом подъеме по-лонеза Es-dur – противоречащий основному (ces-as-f-d) уменьшенный септаккорд (g-e-cis-b) [c. 281]. В целом, диссонантность в музыке Шопена Цуккерман делит на три образные сферы:
– образы, обрисованные острыми, «режущими слух» диссонансами: «бурный драматизм, стихийная активность (иногда с оттенком демоническим, мефистофельским (...)» [с. 286] 46;
– образы, конкретизированные ласкающим слух звучанием диссонирующих аккордов, их «насыщенным диссонантным полнозвучием» [с. 286]. Такая сфера связана с выражением глубокой эмоциональности, лирики большого накала (реприза ноктюрна c-moll, реприза-кода Баркаролы, подход к коде Третьей баллады)) 47;
– образы страдальческого, болезненного плана индивидуализированы «диссонантностью “разлитого” характера», под которой Цуккерман понимает диссонантность, фактически рассредото-ченную по горизонтали – «по ткани произведения» [ноктюрн Es-dur ор. 55, где двух– и трехголос-ную фактуру при отсутствии аккордов Цуккерман справедливо считает весьма терпкой, с. 287].
В итоге, новаторские черты в шопеновской гармонии основаны на прочной мелодической основе и связаны с воплощением новой, романтической образности, причем так же, как и шопеновские интонации, приведены Цуккерманом в единую целостную систему48.
Тональные соотношения
Тональные соотношения у Шопена Цуккерман рассматривает как продолжение развития шопеновской мелодики и гармонии. Закономерности тональных отношений ученый выводит из логики интервально-мелодического развития в музыке Шопена. Здесь Цуккерман выделяет две разновидности: мелодически поступательное движение тональностей (восходящее или нисходящее), опиравшееся в прошлом на секвенционное движение, и более оригинальное – мелодическое окружение, обыгрывание, опевание [с. 272] 49. В последнем ученый выявляет одно из самых динамичных, которое впоследствии стало типичным в современной музыке, в частности у Прокофьева: столкновение тональностей, в результате чего возникает новая. Объяснение такому явлению Цуккерман находит в учении Б. Яворского, определяемое им как «ладотональное сопоставление с результатом» [с. 277], то есть «столкновение неродственных ладотональностей, образующее конфликтное соотношение и требующее исхода; таким исходом, “результатом” является новая тональность, которой близки все ранее сопоставленные; она снимает образовавшиеся между ними противоречия» [c. 277]. Значение такой итоговой ладотональности подчеркивается ее продолжительностью, в которой по времени перекрываются все тональности конфликта. Цуккерман относит «сопоставление с результатом» к одной из самых динамичных форм ладового мышления, где обнаруживается еще и «убедительность функциональной логики» [с. 277].
В рассматриваемом приеме Цуккерман показывает, как Шопен, в совершенстве владея раз-личными видами «сопоставления с результатом», увеличивает его выразительные возможности. Композитор расширяет круг конфликтных столкновений, мобилизуя тональности большого терцо-вого родства или побочных ступеней: VII с VI, III со II, VI с V. В качестве одного из самых вырази-тельных примеров Цуккерман приводит Andante spianato из полонеза Es-dur, где вместо ожидаемого G-dur’a после сопоставления тональностей D-dur и C-dur звучит его минорная параллель e-moll. Та-ким образом, Шопен, по тонкому наблюдению Цуккермана, добивается эффекта своеобразного «просвечивания» G-dur’а сквозь минорные аккорды.
Чаще всего смена тональности у Шопена, по наблюдению Цуккермана, сопровождается сме-ной экспрессии, причем внезапная модуляция – внезапной сменой экспрессии [см. с. 289]. Вот поче-му, справедливо считает ученый, так поражают шопеновские модуляции, происходящие «от тоники к тонике», без промежуточных аккордов. Наиболее резкое изменение характера музыки у Шопена Цуккерман видит в терцовых сдвигах [с. 287], смелое применение которых происходит внутри час-тей одного произведения. В этих сменах ученый обнаруживает тесную связь образного развития и функционального50. При этом он отмечает, что во время активизации сдвиг делается в верхнюю большую терцию (III мажорную ступень – в сторону доминанты), в мо-мент затихания – в нижнюю большую терцию (VI ступень – в сторону субдоминанты) [с. 289].
Еще одна выразительная функция гармонии у Шопена проявляется в динамических нарастаниях. Здесь Цуккерман выделяет две разновидности:
– длительное обыгрывание одной-единственной функции,
– длительное обыгрывание сложного взаимодействия функций в тональности (восходящий и нисходящий типы секвенций).
Обе они основаны на свойстве гармонии как бы преображаться во время повторов в средство нагнетания [с. 290].
В итоге, систематизируя выразительные свойства гармонии и тональных соотношений в произведениях Шопена, Цуккерман делает вывод о ее необычайной активности и целостности, поскольку гармония у Шопена является самостоятельным фактором в создании образной динами-ки и красочности. Вместе с тем, Цуккерман осмысливает ее и как часть целого, которая рас-сматривается им в единстве с мелодией, метроритмом и другими выразительными средствами [см. с. 295].
Особое внимание в шопеновских произведениях Цуккерман уделяет конструктивным и ди-намическим принципам. В первых он выявляет квадратные структуры, связанные с танцевальными жанрами. Благодаря им в творчестве Шопена в широком смысле проявилась «классичность шопе-новского мышления», а в тесном – «лирически облагороженная моторность». Источник динамиче-ских принципов в шопеновской музыке ученый видит в музыке Бетховена, в особом принципе раз-вития напряжения, при котором на вершине происходит резкий его слом порой с уничтожением прежних образно-тематических элементов и вторжением новых. Такое явление Цуккерман называет «отрицанием в кульминации» [с. 297] 51.
В качестве формообразующего средства у Шопена, по наблюдению Цуккермана, также выступило эмоциональное начало, в связи с чем «части формы истолковываются прежде всего как этапы образно-эмоционального развития, где ярко выражены новые повороты этого развития» [с. 297]. Разнохарактерными примерами служат две сонаты. В b-moll’ной разработка цельная и монолитная, h-moll’ной – «расщепленная», «надломленная», «динамически нисходящая» [с. 299] 52.
42. См.: Цуккерман В. Десять «мелодий века» // Советская музыка. 1985, №10. С. 82.
43. См.: там же, с. 81.
44. К группе доминантовых аккордов добавим еще один – доми-нантсептаккорд с секстой, который Т. Бершадская называет в числе «именных гар-моний» прошлого века: «шопеновский V67». Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л. 1978. С. 159. Эту гармонию (появившуюся в творчестве Шопена) М. Арановский рас-сматривает как «мелодико-гармонический комплекс». Для нас важно, что такая гар-мония Шопена, которая, по образному выражению Арановского, «”путешествует” по европейской музыке второй половины XIX века, возникла в результате совмещения доминантового септаккорда и сопутствующей ему песенной интонации, «потенци-ально певучего зачина» – сексты. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 196. Следовательно, данная шопеновская гармония, которую Арановский определяет как «лексему скорби», изначально носит певучий характер.
45. Цуккерман В. Десять «мелодий века» // Советская музыка. 1985, №10. 10 мелодий. С. 82-83.
46. Шуман, анализируя, в частности, Сонату Шопена b-moll ор. 35, отмечал в ней необычайно возросшую роль диссонансов: «Такое начало может быть только у Шопена и так заканчивать может только он: от диссонансов, через диссонансы, к диссонансам». Шопен – в критических статьях Р. Шумана [Пер. ст. Р. Шумана «Gesammelte Schrften цber Musik und Musiker». Herausg. von Henrich Simon, Leipzig] // «Советская музыка». 1935, №5. С. 76.
47. В явлении насыщенного диссонантного полнозвучия Цуккерман видит предвосхищение фактуры Рахманинова и экспрессионистической звучности раннего Скрябина. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 286.
48. Напомним, как анализируется гармония в целостном анализе: «гармония понимается глубже, если гармонические средства проходятся в связи с их выразительными возможностями и историческим развитием». Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 9.
49. Эта мысль созвучна ранее высказанной идее Б. Яворского о том, что главная ладотональность у Шопена отличается от начальной и конечной. Яворский Б. Письмо С. В. Протопопову от 2 ноября 1934 г. Избранное. Письма. Вос-поминания. М., 2008. С. 49.
50. Процессуальность в произведениях Шопена Б. Яворский связывал с интенсивным психологическим переживанием, сопровождавшимся появлением новых образов, причем данных не в сопоставлении, а в постепенном психологическом развитии «от образа к образу через образ». Яворский Б. Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве // Избранное. Письма. Воспоминания. М., 2008. С.183. Подобное развитие у Шопена, сопровождавшееся на основе интонационно-связанных «тем-мелодий» образной трансформацией, Л. Мазель квалифицировал как «симфонизация жанра». Мазель Л. О типах творческого замысла // Советская музыка.1976, №5. С. 24.
51. См.: Цуккерман. Бетховенский динамизм в его структурных и формообразующих проявлениях // «Бетховен». Сб. ст. Вып. 2. М., 1972. С. 279.
52. Такой тип шопеновской репризы, определяемый В. Цуккерманом как динамически убывающий, ослабленный, призрачный, также обусловлен эмоциональным содержанием произведения: сугубо лирическим, меланхолическим, просветленно-скорбным. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 299.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
