|
|
Теория музыки
«НОВАЯ ПРОСТОТА» И МИНИМАЛИЗМ – СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(на примере творчества А. Пярта и В. Мартынова). Часть 1.
Автор: В.ГРАЧЕВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
О соотношении tintinnabuli с «новой простотой»
С «новой простотой» у Пярта ассоциируется опора на трезвучие в Т-голосе и линеарное движение в мелодии. По мнению Т. Чередниченко, «минималисты бродят вокруг и около двух моделей: гаммы и трезвучия. И у Пярта трезвучие на первом плане (к нему целиком сводится tintinnabuli-голос); что же касается гаммы, то гаммообразными ходами заштриховывается территория второго основного голоса» [15, 400]. Соглашаясь с приведенной оценкой tintinnabuli, отметим, что ассоциации возникают, в основном, на уровне означающего сравниваемых объектов: т. е. совпадают сами знаки (движение по гамме и по трезвучию). В то же время их означаемое и значимость (содержание и соотношение) в структуре «новой простоты» и tintinnabuli различаются.
Ротация арпеджио у Пярта соотносима с идеей репетитивного повторения тезиса в минимализме. Но в последнем репетитивно повторяется паттерн, а у Пярта постоянно воспроизводится (по особым правилам) идея трезвучия в Т-голосе. Паттерн в минимализме повторяется, как правило, дословно. А у Пярта ротация трезвучия, благодаря использованию обращений, сопровождается постоянным изменением его звуковысотности. Композитор использует идею «кругового» процесса в структуре ряда сочинений, совмещая его, в отличие от минималистов, с вариативностью. В то же время, он, как и минималисты, отказывается от применения традиционной техники изложения и развития темы.
Поскольку Пярт не применяет дословную повторность в большинстве произведений, созданных в русле «новой простоты», это позволяет ему мотивированно отрицать причастность к минимализму, связанному с репетитивной повторностью паттерна. Композитор стабилен в выборе стилевых приоритетов прошлого и ориентируется, в основном, на канон богослужебного пения эпохи архаичного органума. Характерные приемы минимализма: паттерн, репетитивность, аддитивность, бинарность и др., хотя и сопоставимы с техникой Пярта, как уже отмечалось, предстают в его творчестве в радикально преобразованном виде. В целом, его метод мышления в произведениях на религиозную тему более автономен и централизован, чем, например, творчество В. Мартынова. А. Пярт настолько переосмысляет идеи современного стиля, что некоторые исследователи вообще не замечают ассоциации его творчества с минимализмом (Г. Пелецис).
Идея паттерна, характерная для минимализма, отражается у Пярта опосредованно: сквозь призму личных приоритетов композитора и с «поправкой» на Средневековые аналоги. Внешние контуры некоторых паттернов и органума tintinnabuli могут напоминать друг друга, но по смыслу и духовному «наполнению» они разные. С идеей паттерна у Пярта перекликается понижение «энергетики» initium, принцип статичности, завершения, присутствующий в нем. Но tintinnabuli-тезис, заключенный в органуме – это как бы сверхтема, имеющая религиозный смысл и постоянно обновляемая из произведения в произведение. Пярт замышляет его на основе числовой формулы и схемы, изменяемых в каждом произведении. А паттерн представляет собой оригинальную интонацию, запечатленную в нотах отдельной композиции и сочиняемую заново в каждой вещи. Паттерн предполагает репетитивное повторение внутри композиции, а органум tintinnabuli развертывается по особым правилам в отдельном произведении и вариативно повторяется в разных сочинениях.
«Музыкальное наполнение» паттерна в минимализме с течением времени изменяется. От конкретной музыки метрономов (Кейдж), осциллографов и хлопков, через фонику балийских барабанов (Т. Райли) авторы-минималисты постепенно перешли к акустической музыке, исполняемой на традиционных инструментах (Ф. Гласс). Фазовые сдвиги они дополнили аддитивностью и «бинарностью». С tintinnabuli Пярта, возможно, сопоставим «облик» паттерна образца на рубеже 1960-70-х гг., например, в творчестве Ф. Гласса. Тогда интонации паттерна стали ближе к европейским, и в их структуре добавился аддитивный процесс спирального развертывания. Впрочем, у tintinnabuli-органума Пярта возникают параллели и с фактурным обликом двухголосного паттерна периода «смещения фаз», например, в «Violin Phase» С. Райха (1967). В первом случае с tintinnabuli-органумом Пярта ассоциируется диатоника эолийского a, движение мелодии по трезвучию и вариантная полифония на основе паттерна. Во втором – мотивное многообразие паттерна отдаленно напоминает скрытую полифонию внутри силуэта tintinnabuli-органума, используемого Пяртом в «Stabat Mater» (ц. 11) и в Agnus Dei «Берлинской мессы». В то же время, идея математического расчета ключевой интонации М-голоса, постоянно применяемая Пяртом, нигде в «новой простоте» и минимализме не встречается и является личным открытием композитора.
В творчестве Пярта опосредованно отражаются некоторые частные идеи минимализма, связанные с паттерном. В работах композиторов-минималистов в момент «фазовых сдвигов» в паттерне неожиданно появляются дополнительные обертоны, варианты тезиса, стереофонические эффекты. Например, в композиции Ла Монта Янга № 7 (1970) чистая квинта h-fis звучит то одновременно, то с выделением каждого из звуков, то в тремолировании. Во время исполнения возникает обертоновый ряд призвуков, который слушателями воспринимается по-разному: в зависимости от их местоположения в зале. В 3-й части композиции «Арфа Нового Альбиона» Т. Райли чередование диатонических вертикалей в свободном ритме сменяется аккордовой «ротацией» избранного созвучия на основе малого мажорного септаккорда от es, ассоциируемое с колокольным звоном, что напоминает ротацию трезвучия в Т-голосе ряда произведений Пярта. Использование Райли обертоновых призвуков, дополнительных мотивов, скрытого голосоведения ассоциируется с техникой скрытого голосоведения, применяемой Пяртом («Stabat Mater»).
Репетитивность
Пярт избегает применять репетитивность (т. е. – прямую повторность паттерна) минимализма на уровне целого произведения. Но элементы и аналоги идеи репетитивности то тут, то там обнаруживаются в его творчестве. Как уже отмечалось, в широком смысле слова «репетитивна» сама техника tintinnabuli, найденная Пяртом. Унисонный М-голос, колорируемый с использованием аддитивно-бинарных приемов развертывания, нередко представляет собой как бы репетитивное повторение избранного тона, а трезвучный tintinnabuli-голос – это «репетиция» разложенного трезвучия и его обращений в процессе развертывания тематического тезиса. Повторение tintinnabuli-органума в структуре композиции связано с применением аддитивности и бинарности, характерных для репетитивного процесса в минимализме. Расчет некоторых параметров формы и последовательности фактурных смен у Пярта напоминает математическое конструирование фазовых сдвигов в минимализме. У него находит свое воплощение идея бесконечного статичного времени, присущая и репетитивным круговым структурам. Как и минималисты, Пярт не завершает некоторые произведения и их части, обрывая высказывание «на полуслове». Он порой опускает кадансы, превращая развертывание в беспрерывный процесс. Но не всегда. В некоторых работах Пярт в качестве «каданса» использует протяженные паузы или повторение вокальной фразы у инструментария («Passio», «Берлинская месса»); вводит вступление и заключение сочинения, обрамляя его на одном материале («Passio», «Stabat Mater»).
Пярт, в отличие от минималистов, строго излагает в нотах структуру произведения, не полагаясь на сокращенную фиксацию «матрицы», дополненную расчетом количества проведений и порядком вступления исполнителей. Таким образом, он избегает минималистских «случайностей» в процессе исполнения и позиционирует себя как реального автора произведения, принимающего на себя всю полноту ответственности за музыкальный результат замысла. Как уже отмечалось, композитор, вместо паттерна – короткой мелодической или аккордовой последовательности, основанной на диатонике и всегда изменяемой в разных композициях – использует tintinnabuli-органум, имеющий числовое «измерение». По-разному претворяя числа в tintinnabuli-органуме, он варьирует его музыкальный облик из произведения в произведение, в зависимости от того мелодико-ритмо-фактурного «наряда», в который они облекаются. Например, сочетание чисел «1,3,5» отражают интонационное наполнение «паттерна» и структуру композиции «При реках Вавилона». Числовой ряд 1,1,1,-2,-3 – 1,1,1,2,3 воплощают «конструкцию» двойного М-голоса в бесконечном каноне из инструментальной интермедии «Stabat Mater»
Пярт, трансформируя принцип репетитивности сквозь призму tintinnabuli-импульса, нередко претворяет его на основе традиционных средневековых аналогов: в виде куплетной, вариационной и пассакальной форм. Эти формы в той или иной степени напоминают структуры кругового развертывания, применяемые в репетитивном процессе минимализма. Основанные на идее неторопливого, статичного развития, они отражают ощущение застылого, вечного времени, свойственного и «новой простоте», и Средневековью. Но, в отличие от прямой повторности в минимализме, приведенные структуры у Пярта в той или иной степени включают в себя вариативность.
Используя приемы развертывания на основе аддитивности и зеркальности, Пярт неторопливо, шаг за шагом варьирует tintinnabuli-тезис в «Passio», что с внешней стороны напоминает круговой репетитивный процесс. Но использование средневекового музыкального языка, интонационно-ритмическое варьирование тезиса при характеристике персонажа, прерывание фраз паузами и инструментальными кадансами, созданными на основе зеркальности, опора на tintinnabuli-органум – все это указывает на опосредованно-индивидуальное претворение идеи прямой повторности в этом произведении.
Композитор по-своему применяет идею математического расчета репетитивных кругов в процессе развертывания паттерна. Пярт, как и минималисты, использует предварительный расчет интонационно-структурных «полей» сочинений («Passio»; Veni Sancte Spiritus и Agnus Dei из «Берлинской мессы» и др.). Но элемент спонтанности при воспроизведении математической формулы у него, практически, сведен к нулю. Никакая вариативность при исполнении сочинения не допускается. Случайные призвуки и кашель аудитории не учитываются, а результирующие паттерны – не возникают.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
