|
|
Теория музыки
ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МЕТОД НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ(К постановке проблемы)
Автор: Григорий КОНСОН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Однако у предложений Мазеля были свои сторонники. Так, В. Васина-Гроссман, ссылаясь на предлагаемый Ю. Лотманом структурный анализ поэтического текста в стихосложении, считала, что именно он является первой ступенью восхождения от простого к сложному, что по-своему перекликалось с позицией Мазеля88. В. Холопова позднее рассматривала дисциплину «Музыкальная форма» как предмет, предшествующий и в чём-то параллельный курсу «Анализ музыкальных произведений» 89.
И всё же, как представляется, Рыжкин был прав: думается, что в новой концепции Мазеля действительно был просчёт — игнорирование образной системы, без учёта которой целостный анализ распадался, а изучение формы схематизировалось.
Вторым пунктом в расхождении позиций Рыжкина и Мазеля стала проблема коммуникативности. Мазель полагал, что коммуникативной стороной искусства является ясное, интересное и заразительное доведение содержания художественного произведения до воспринимающего90. Рыжкин же считал, что в доведении содержания до воспринимающего нельзя ограничиваться изучением содержания коммуникативности и его «доставки» до адресата. По мнению учёного, здесь необходимо пользоваться комплексом понятий:
«– содержание,
– “внутренняя форма” как определённое качество конституирования91 содержания, его кристаллизации, выделяющей (обнаруживающей) его “каркас” как проявление “основного закона” (“конституции”) этого содержания…92,
– “внешняя форма”93,
– целостная образность (итоговое единство!), заключающая в себе преимущественную ориентированность на тот или иной контингент воспринимающих, на условия восприятия, т.е. определяющая жанровость.
Закономерности воздействия (коммуникативность) проходят через все эти “ступени”, объективно проявляясь во внешней форме и в “замыкании” — контакте творчества — освоении» 94.
Сущность коммуникативных функций Мазель формулировал в определении: «Представляется методически целесообразным считать собственно коммуникативными (или коммуникативными в тесном смысле) лишь средства и приёмы, мобилизующие, организующие, направляющие и облегчающие восприятие слушателя способами как бы дополнительными по отношению к тем, какие необходимы для создания логической и цельной музыкальной формы в обычном её понимании» 95.
Следовательно, с точки зрения Мазеля, коммуникативными функциями оказываются не самые главные средства и приёмы¬, являющиеся дополнительными способами по отношению к другим, неким главным средствам и приёмам, с помощью которых и создаётся логическая и цельная форма.
В своём пояснении Рыжкин, делая попытку уточнить мазелевские ограничения, выделяет главное, в чём не может согласиться со своим коллегой, — разграничение средств и приёмов на коммуникативные и формообразующие, находя своему несогласию весьма веские обоснования96. По мнению Рыжкина, коммуникативные функции наиболее рельефно проявляются в широком значении — эстетическом, в непосредственной связи с образом; форма же музыкального сочинения видится учёному как объективно предназначенная для передачи содержания, выраженного в образе или образах. Такой «образ-произведение» или «произведение-система образов» (термин И. Рыжкина) включается в социальную среду, реализуя свою к ней направленность97. Исследователь убеждён, настаивая в своём «диалоге» с Мазелем, что коммуникативные функции неотделимы от формообразовательных.
Третий узловой пункт в критике Рыжкиным некоторых мазелевских положений касается введённых и обоснованных Мазелем в книге «Вопросы анализа музыки» понятий «тема», «замысел», «художественное открытие», которые Рыжкин рассматривает на разных уровнях: идейном, композиционно-выразительном, на уровне замысла и темы98. Одобряя, в целом, суждения Мазеля, Рыжкин отмечает их близость собственным воззрениям, но вместе с тем уточняет вопрос об импульсах возникновения образов, которые, как он полагает, бывают внешними и внутренними99.
В различных импульсах и переходах творческого процесса от художественного замысла к его осуществлению и ¬наоборот ¬Рыжкин видит одно общее, фундирующее все импульсы ¬основание: реализацию замысла в образе100. Вероятно, именно поэтому главным недостатком в общих соображениях Мазеля Рыжкин считает отсутствие в системе вводимых им понятий образа изучение его создания и содержания как некоего прекрасного явления. И из-за этого отсутствия система Мазеля, с точки зрения учё¬ного, схематизирована101.
Рыжкин предлагает свою трактовку понятия «творческий замысел». Для этого он вводит понятие «излучения действительности» 102, благодаря которому выстраивает своеобразную иерархию коммуникаций, где стержнем оказывается последовательность: действительность — замысел — тема — произведение. Из неё он выводит различные модели коммуникативно-содержательных соотношений в музыке103.
В итоге, в концепции Рыжкина сущность целостного анализа предстаёт не только в единстве формы и содержания104, но и в динамическом соотношении жизни и творчества художника и действительности. Кроме того, таким образом в метод целостного анализа Рыжкин включает изучение историко-культурного контекста и стилевых черт произведения.
88. Васина-Гроссман В. Музыковедение как социальная, гуманитарная наука. За «круглым столом» редакции // Советская музыка. 1977. № 7. С. 52.
89. Согласно В. Холоповой, благодаря этому курсу в первой из отмеченных дисциплин «появилась и возможность, и необходимость над категориями ¬музыкальной формы надстроить также и понятия смыслового порядка, шире развить искусство содержательного анализа» (Холопова В. Музыкальное содержание… С. 35).
90. См.: Мазель Л. Вопросы анализа музыки… С. 75.
91. Здесь и далее по тексту подчёркивания сделаны самими авторами исследуемых нами трудов (в данном случае, Рыжкиным).
92. На наш взгляд, конституированию, кристаллизации и каркасу, с помощью которых выявляется основной закон музыкального содержания, соответствует более ёмкое определение М. Арановского: «типизированное содержание произведения», «ядро жанра» (Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл.: В. Задерацкий [ред.], В. Зак, С. Зив [сост.]. Вып. 6. М., 1987. С. 35, 39).
93. Под внешней формой И. Рыжкин имеет в виду структуру произведения, в которой выражается содержание. По определению И. Рыжкина, «основной закон формы определяет её развитие во времени и соотношение “опорных пунктов” этого развития — структуру … Не только внутренняя логика содержания, но и всё содержание в целом выявляется посредством формы, определяя совокупность композиционных средств и приёмов» (Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения… С. 189).
94. Рыжкин. И. Вопросы анализа… С. 19. Добавим к этому и коммуникативные понятия, о которых писали Л. Мазель и Е. Назайкинский (подробнее об этом см.: Консон Г. О негласной полемике... С. 154).
95. Мазель Л. Вопросы анализа музыки… С. 83.
96. См.: Рыжкин И. Вопросы анализа… С. 22.
97. Именно в образности, по мысли Рыжкина, заключаются коммуникативные возможности музыкального языка. Они, как полагал учёный, содержатся во внутренней форме образа, реализующейся во внешней, и в их взаимосвязанности со всеми интонационными средствами и приёмами. Внутренней формой образа Рыжкин считал мелодию, «специфическое музыкальное выражение образа» (Рыжкин И. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых «музыкальных форм» [композиционно-структурных типов] // Вопросы музыкознания. Вып. II. М., 1955. С. 234). К внешней форме образа Рыжкин относил различные музыкально-образные структуры, которые зависят от образной композиции: экспозиционного показа музыкального образа или многостороннего (там же. С. 204–207).
98. Замысел — это начальный импульс обдумывания и формирования темы. Тема — сложившаяся и оформившаяся мысль.
99. По мнению Рыжкина, «замысел художника всегда связан с каким-либо “толчком” извне или с “прорезавшейся” внутренней потребностью, может оттолкнуться либо от тематико-сюжетного осмысления действительности — жизненной реальности, либо от сферы композиционно-формообразующей» (Рыжкин И. Вопросы анализа… С. 6).
100. В связи с этим Рыжкин предлагает свою классификацию типов замысла:
«замысел тематико-сюжетный, [который] возник из стремления запечатлеть какую-либо сторону с явной достоверностью,
замысел предметно-тематический [стремящийся отразить] какую-либо сторону действительности, выразить её проявление, осмысление,
замысел композиционный, направленный на решение специальных композиционных задач (например, Kunst der Fuge)» (там же. С. 7–8).
101. См.: Там же. С. 10.
102. Учёный пишет: излучение — «очень важное понятие! Означает воздействие действительности на художника, выделение “предмета”, представляющее отображение, то есть преломление действительности во внутреннем мире художника, подразумевает соответствие между “излучаемыми” действительностью “волнами” и художником (на одно реагирует maximum, на другое — minimum, на третье — совсем не реагирует» (там же. С. 28). Подобное рассуждение о феномене излучения действительности в замысел художника лежит в сфере многих научных наблюдений. Л. Гумилёв, в частности, считал, что приходящие из Космоса на землю пучки солнечной энергии иногда пробивают ионосферу, достигают дневной поверхности планеты, ударяют Землю и, «обхватывая какую-то часть её, молниеносно производят своё энергетическое воздействие на биосферу …», то есть пробуждают в ней целенаправленную деятельность (см.: Гумилёв Л. География этноса в исторический период. Л., 1990. С. 23). Таким образом, Гумилёв полагал, что организм человека является частью биосферы Земли и «участвует в конверсии биоценоза» (Гумилёв Л. Этногенез и биосфера Земли. СПб., 2001. С. 16).
Одним из звеньев, с помощью которого осуществляется связь человека с Космосом, являются глаза. Об этом писал А. Михайлов: «Глаз обращён наружу и вовнутрь; он непосредственно соединяет это внутреннее и это видимое и внешнее реального мира: он отпирает и запирает. Он отпирает внутреннее к внешнему, когда, открываясь, глаз обнаруживает свою гармонию со светом, с находящимся напротив его и на него смотрящим оком солнца, и он, закрываясь, запирает внешнее во внутреннем, когда всё увиденное может приходить к незамутнённой ясности и пластичности своего облика и может сохраняться в своей существенной, ненарушимой целокупности. Глаз открытый и глаз закрытый — это символы, знаменующие равнонаправленные процессы» (¬Михайлов А. Языки культуры... С. 645).
103. Об этом см.: Консон Г. О негласной полемике… С. 155.
104. Форма и содержание, по определению М. Раку, «наиболее живучий кентавр» из существовавших в то время дискурсивных пар (Раку М. «Мифологичные» структуры советской музыкально-эстетической мысли 20-х–30-х годов // Миф. Музыка. Обряд: Сб. ст. по мат. науч. конференции: Сб. ст. / Автор проекта и науч. ред. М. Катунян. М., 2007. С. 156).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
