|
|
Теория музыки
ТОПИКА И СТИЛИСТИКА КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ 1
Автор: Лариса КИРИЛЛИНА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Здесь, однако, надлежит сделать существенную оговорку. Топика в искусствоведческом толковании совсем не идентична топике в философском и риторическом смысле, не говоря уже о математическом, где такое понятие тоже существует. Само понятие топики, как известно, было впервые детально раскрыто в одноименном трактате Аристотеля и относилось к видам умозаключений в искусстве диалектики. Аристотель учил правильно находить доказательства по любому вопросу, основываясь на законах логики (см.: Аристотель 1978, II, 644). Эта топика – предельно абстрактная дисциплина умозрительного свойства. Цицерон в своей “Топике” практически применил идеи Аристотеля к судебному красноречию и юридическим толкованиям тех или иных суждений. Далее топика развивалась у средневековых и ренессансных философов, служа тонким инструментом ведения религиозных и научных диспутов.
Искусствоведческое понимание топики связано с философским через идею “общих мест”. Обратимся к Аристотелю: “Для наиболее часто встречающихся в беседах проблем следует хорошо знать доводы, в особенности для основных положений” (Там же, 529). Здесь зафиксировано всё, что необходимо для функционирования топики: 1) ситуация беседы как заинтересованного общения, диалога или дискуссии; 2) стремление собеседников не просто поведать друг другу что-то интересное или оспорить сказанное, а совместно решить некие важные проблемы; 3) существование уже наработанных логических схем и общепринятых умозаключений, из которых исходят все участники диалога.
Всё это вполне можно перенести и на почву искусства, что, в принципе, и делалось еще в XVIII веке теоретиками поэзии и музыки. Свойственные Барокко трактовка музыки как “науки” и распространение на нее терминологического аппарата риторики приводили и к прямому проникновению специфического логико-риторического понятия “общих мест” (loci topici) в теорию музыкальной композиции – в частности, в трактатах И.Д.Хайнихена и И.Маттезона и других композиторов-теоретиков. А.П.Милка и Т.В.Шабалина, описывая существовавшие тогда 15 уровней преобразования исходного материала при помощи loci topici, поставили в прямую связь с ними концепцию сборника клавирных пьес И.С.Баха, обычно называемого просто “Инвенциями” (Милка – Шабалина, 1997, 63–68). Таким образом, ученым музыкантам эпохи Барокко слово “топика” было хорошо известно, хотя использовалось оно в чисто техническом смысле, в какой-то мере близком к аристотелевскому.
Однако предмет нашего исследования – музыка классической эпохи, не особенно склонная к умствованиям. Искусство этого времени вообще чаще оперирует не логическими доводами и риторическими схемами, а чувственно воспринимаемыми и лишь затем опосредованно толкуемыми образами. Поэтому топика неизбежно будет смыкаться с другими формами выражения “общего”, и прежде всего с поэтикой и риторикой (для поэзии и музыки), иконографией и эмблематикой (для изобразительного искусства), тематикой и сюжетикой (для всех видов искусств).
Музыкальная топика теснейшим образом связана и с философской антропологией XVII – XVIII веков, составлявшей часть универсальной картины мира, в которой, как считалось, должна царить гармония микрокосма (человеческого существа в его телесной и духовной ипостасях) и макрокосма или мегакосма (вселенной, сотворенной Богом; см. Kircher 1650, 401). Отсюда берут начало две внешне взаимоисключающие идеи: идея всеобщего соответствия мировых законов, действующих на разных уровнях – и идея анализа человеческой природы, анализа, основанного на выделении немногих принципиально важных составляющих, будь то части тела с их пропорциями, жидкости, наполняющие плоть, темпераменты, аффекты и т.д. (см. Ibidem, 402 – изображение соответствий частей человеческого тела небесным светилам и природным веществам; 431 – схема ”пятнадцатиструнника” качеств души, разделенного на две “октавы” или “диапазона”). Здесь удивительным образом сосуществуют пифагорейско-платоновская, духовно-мистическая, и аристотелевская, рационалистическая, традиции.
Совершенно не случайно попытки выявить такого рода “общие места” хронологически совпали с анализом человеческих характеров, страстей и аффектов в различных жанрах музыкальной драмы (включая не только оперные, но и кантатно-ораториальные). И поскольку в музыке с текстом, а тем более со сценическим действием, эти “общие места” выявлялись наиболее рельефно и эффективно, приобретая значение неоспоримых истин, на которые можно опираться во всех прочих случаях, музыкальная топика новоевропейского типа сложилась уже в эпоху Барокко, когда вокальные жанры обладали гораздо большим весом, нежели инструментальные.
В классическую эпоху инструментальная музыка эмансипировалась, однако не только не отказалась от системы “общих мест”, позволявших слушателю уразуметь или хотя бы ощутить основной смысл сочинения, но и довела эту систему до такого блеска, что для понимания музыки словесный текст вообще перестал требоваться.
Вот почему мы предлагаем пользоваться термином “топика”, который оказывается глубже и шире всех своих позднейших заменителей. Ведь топика включает в себя и понятие о картине мира и месте с ней человека, и учение об аффектах, и круг образов, и специфически музыкальные феномены – тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру и т.д. “Героическое” или “скорбное”, “лирическое” или “комическое” выражаются не только через мелодические обороты или отдельно взятые фигуры, а через воздействие целого комплекса элементов музыкального языка. Зачастую один крупный топос может быть внутренне многоплановым и допускать разные трактовки. С другой стороны, в музыке нередки случаи внутренне противоречивой подачи какого-либо аффекта, и делается это тоже всегда сознательно, в расчете на понимающего слушателя, способного – благодаря владению топикой – отличить истину от кажимости и прийти к собственным выводам.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
