|
|
Теория музыки
РЕНЕССАНС Э. ЛОВИНСКОГО
Автор: М. ЛОПАТИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Эта проблема решается, по мнению автора, в творчестве мастеров, живших и работавших в Италии в XVI веке, в эпоху расцвета гуманизма. Анализируя сочинения столь разных композиторов, как Адриан Вилларт, Чиприано де Роре, Николо Вичентино, Орландо Лассо55, Ловинский находит в них, тем не менее, общее стремление соединить некоторые принципы «гуманистической оды» (ритмическую ровность; ясную, преимущественно силлабическую, подачу текста и пр.) с особой музыкальной выразительностью, новой для того времени. В пределах старой традиции начинает формироваться новый стиль, сочетающий внешнюю простоту сочетания голосов с изысканной, нередко глубоко символической, выразительностью – стиль, в котором в равной мере учитывается просодия, точное произнесение текста, и заложенная в нем образность, символика; стиль, имеющий решающее значение для понимания специфики эпохи Ренессанса.
Идея возникновения нового отношения музыканта к тексту, служащая опорой для целого ряда следствий, усиливается Ловинским с помощью исследования эволюции текстового репертуара в XVI веке, с опорой на жанр мотета. Такое исследование было начато им еще в 1946 году, в книге о «тайном хроматическом искусстве» 56. Спустя восемь лет, в статье «Музыка в [контексте] культуры эпохи Ренессанса» (1954 год), Ловинский сделал ряд важных обобщений, в том числе следующее: «История сменяющих друг друга стилей, вкусов, манер, история религиозного чувства, литературного развития и даже краткая история политических событий может быть собрана – по крайней мере, в общих чертах – всего лишь на основе изучения текстов, которые композиторы эпохи Ренессанса [предпочитали] класть на музыку» 57.
Раскрывая эту мысль, Ловинский демонстрирует как внешне-исторические, так и внутренние мотивы, приведшие не только к расширению диапазона используемых текстов, но и к переосмыслению ранее использовавшихся. Внешне-исторические мотивы связаны и с относительно мелкими событиями частной или публичной жизни – например, с празднованием дней рождений, свадеб и др. торжественных событий, имевших место в жизни императоров, королей и герцогов, с разными политическими мероприятиями или со смертью того или иного знаменитого музыканта; и с крупными историческими, религиозными катаклизмами – прежде всего, с Реформацией. Внутренние мотивы рассматриваются им в контексте общей эволюции религиозного духа, происходившей в XV–XVI веках и связанной не только с реформационным движением, но и с влиянием различных еретических сект того времени58.
Сущностью эволюции текстового репертуара становится смещение акцента с объективного мира иератического символизма, с поклонения Деве Марии и святым, с истории спасения в сторону более субъективной области отношений человека и Господа, связанной с покаянием, смертью, страданиями. Этим объясняется то, что большую популярность обретают образы распятого Христа, Иова, Давида, оплакивающего потерю Ионафана и Авесалома, оклеветанной Сузанны, потерявшей своих детей Рахиль, и др.; этим же можно объяснить растущую в то время популярность «траурных мотетов», «плачей», писавшихся на смерть известных музыкантов, политических деятелей или же по случаю какого-либо исторического события59.
Процесс возникновения качественно нового отношения, новых взаимосвязей между музыкой и словом – процесс, начатый и постоянно поддерживаемый гуманистическим движением – есть квинтэссенция новой эпохи, один из ее символов. Смещение композиторского интереса с преимущественно контрапунктических, собственно автономно-музыкальных проблем, в сторону адекватной передачи слова (его просодии и выразительности) стало, по мнению Ловинского, одним из решающих переворотов в истории музыки, значение которого не иссякает вплоть до наступления XX века60. Движение гуманизма закладывало те основы, на которых позже была выстроена музыкальная культура Нового времени, оно «имело основополагающую роль в формировании современной музыки в широком смысле слова, оно выработало новый [тип] взаимоотношений между словом и звуком, новую концепцию музыки, [призванной] выражать человеческие чувства. Движение гуманизма, в конечном счете, дало решающий импульс тому [процессу] «гуманизации» музыки, <…> который покорил своего старого соперника, контрапункт – то есть [идею] музыки как автономной структуры – не подавлением, но с помощью [внутреннего] преобразования» 61.
Описание и осмысление новых основ музыкальной культуры, возникших в результате ее «гуманизации» в эпоху Ренессанса – средоточие системы Ловинского, тот центр притяжения, вокруг которого выстраиваются новые идеи. В приведенной выше цитате обращает на себя внимание мысль о внутренней трансформации контрапункта, обусловленной давлением новых идей. Действительно, логично предположить, что по-новому понятая выразительность текста потребует от композиторов не только новых выразительных средств, но и определенной перестройки методов сочинения и, шире – методов мышления. Эта идея является в контексте всей системы Ловинского связующей между его общеэстетическими и аналитическими рассуждениями о музыке эпохи Ренессанса.
Своеобразной «опорой» для последних выступает известная концепция немецкого историка культуры Дагоберта Фрея, утверждавшего, что сущностное отличие эпох Ренессанса и Средневековья заключается в разных способах представления пространства – «симультанном», единовременном, в эпоху Ренессанса, и «сукцессивном», то есть последовательном, в эпоху Средневековья62. В своей книге Фрей не только сформулировал общую идею развития искусства, но и показал, что эта идея реализуется в музыкальной культуре того времени в появлении «гармонического», вертикального мышления («симультанного» письма), противопоставляемого старому линеарному контрапункту, с его преимущественно «сукцессивным» методом сочинения.
Концепция Фрея была полностью впитана Ловинским и стала одним из ключевых компонентов его системы, тем центром, «вокруг которого группируется множество других явлений, из которого они извлекают свое значение и свою связь друг с другом» 63. Понимание «симультанности» у Ловинского, однако, несколько шире, нежели у Фрея – этот феномен включает не только собственно «гармоническое», аккордовое письмо, но и любую другую технику письма, подразумевающую одновременное написание всех голосов (вплоть до канонической техники64), их вертикальную координацию. «Симультанная» концепция, с ее ориентиром на вертикаль, на соотношение голосов, фундаментально изменяет структуру письма – исчезает прежняя «слоистость» фактуры, представлявшей собой «сумму» нескольких разных голосов, взамен которой приходит идея единства, органического единства целого.
Идеи Ловинского перекликаются, разумеется, не только с концепцией Фрея; более того, даже сама связь с этой концепцией вполне могла появиться «косвенным» образом, через работы других исследователей. Несомненно, на ее формирование у Ловинского мог оказать огромное влияние его учитель, Г. Бесселер. Возможно, именно он и обратил внимание своего ученика на труд Д. Фрея. По крайней мере, сам Бесселер в своих работах неоднократно высказывал мысли, близкие к этой концепции. Например, в своем энциклопедическом исследовании музыки Средневековья и Ренессанса, появившемся спустя всего два года после книги Фрея, в 1931 году, он четко сформулировал идею о переходе в эпоху Ренессанса от «слоистой» фактуры, типичной для эпохи Средневековья, к новому функционально выверенному письму, характеризующемуся равнозначностью всех линий65. Бесселер также одним из первых начал изучать наиболее ранние проявления «симультанного» письма – прежде всего, феномен «фобурдона» 66. Другой ученый, вероятно, повлиявший на Ловинского, это Поль Генри Ланг – оба они, кстати, были воспитанниками Гейдельбергского университета. В своем труде «Музыка западной цивилизации», вышедшем в 1941 году, Ланг при рассмотрении эпохи Ренессанса также использовал концепцию Фрея – за несколько лет до Ловинского67. Тем не менее, при всех этих совпадениях, само развитие идеи «симультанности» у Ловинского совершенно оригинально и индивидуально.
Упоминание и развитие концепции «симультанного» письма присутствует у Ловинского в самых разных по тематике исследованиях – она звучит своеобразной «лейттемой» в его статьях о музыке эпохи Ренессанса, без нее немыслима гипотеза о существовании «тайного хроматического движения» в мотетах нидерландцев, наконец, из нее вырастает другая знаменитая книга Ловинского – о тональности и атональности в музыке XVI века68. Эта концепция нередко служит своеобразным кратким «мостом», позволяющим ученому быстро перейти от одной темы к другой, связать их между собой. Попытаемся понять эти связи.
Главное следствие, – точнее, целый комплекс следствий, – которое вытекает из идеи «симультанного» письма, связано с идеей о зарождении в эпоху Ренессанса гармонического (в позднейшем смысле слова), «вертикального» мышления. Именно поиск гармонических эффектов, по мысли Ловинского, в наибольшей степени способствовал расширению и утончению спектра используемых композиторами выразительных средств, именно он, кроме того, привел к расширению и, позднее, трансформации средневековой ладовой системы в систему тональную.
Прообразы будущего тонального мышления отмечаются Ловинским, прежде всего, в каденциях – как в их внутренней структуре (где намечается будущая автентическая каденция), так и в их соотношении друг с другом69. Им отмечается также формирование определенных гармонических оборотов, а также норм гармонического развития – в том числе будущих норм тонального движения (например, модуляций в параллельную тональность или тональность V ступени в начальном построении сочинения, и т.д.).
55. Ibid, p. 179–209.
56. См.: Lowinsky E. Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, p. 79, 115–127.
57. Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance, p. 25.
58. В своей книге о «тайном хроматическом искусстве» Ловинский исследовал возможные влияния реформационного движения и разных еретических сект на творчество таких композиторов, как Клеменс-не-Папа и Губерт Вальрант [Hubert Waelrant] – двух наиболее важных представителей тайного хроматического движения. По гипотезе ученого, эти влияния сказались, прежде всего, на выборе и, главным образом, на трактовке религиозных текстов в сочинениях этих мастеров.
59. Например, Дюфаи написал четыре «Плача» на падение Константинополя в 1453 году (три из них утеряно). Известны многочисленные «траурные мотеты» – например, Окегема (на смерть Беншуа), Жоскена (на смерть Окегема), Изаака (на смерть Лоренцо Медичи) и др.
60. Так, в Эпилоге своей статьи о гуманизме в музыке эпохи Ренессанса Ловинский неожиданно обращается к «Лунному Пьеро» А. Шенберга, демонстрируя, насколько актуальной является для этого сочинения старая проблема ясной подачи текста. Решения, найденные Шенбергом, оказываются в интерпретации ученого неким поздним отголоском традиции немецкой «гуманистической оды».
61. Lowinsky E. Humanism in the Music of the Renaissance, p. 218.
62.См.: Frey D. Gothik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung. — Augsburg, 1929. Эта идея упоминается в историографической статье Брянцевой и Ливановой, см.: Брянцева В., Ливанова Т. Проблема Ренессанса в современном западном музыкознании, С. 201. Ловинский прямо ссылается на книгу Д. Фрея в статье: Lowinsky E. The Concept of Physical and Musical Space in the Renaissance, p. 11.
63. Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance, p. 29.
64. См. о связи канонической техники с концепцией симультанного письма: Idem, Canon Technique and Simultaneous Conception in Fifteenth-Century Music, p. 891–898.
65. См.: Besseler H. Musik des Mittelalters und der Renaissance. — Potsdam, 1931. — S. 231.
66. См.: Idem, Bourdon und Fauxbourdon. — Leipzig, 1950.
67. См.: Lang P.H. Music in Western Civilization. — New York, 1941. — P. 195. Любопытно, однако, что ни одной ссылки на Фрея в этом исследовании нет, этот автор отсутствует также в библиографии, приведенной в конце. Тем не менее, использование его концепции налицо – Ланг буквально повторяет основную идею Фрея. Возможно, концепция Фрея стала известна ему «из вторых рук». Впрочем, это остается неясным.
68. См., например, следующие исследования: Lowinsky E. The Concept of Physical and Musical Space, p. 11–14; Idem, Music in the Culture of the Renaissance, p. 28–31; Idem, Music of the Renaissance as Viewed by Renaissance Musicians // Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays, p. 92–95; Idem, On the Use of Scores by Sixteenth-Century Musicians // Ibid, p. 799–800; Idem, Canon Technique and Simultaneous Conception, p. 884 ff.; Idem, Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music. — Berkeley, 1961. — P. 3.
69. См.: Ibid, p. 15–32.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
