|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ/Часть 2
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Наибольшее значение имеют периодические процессы, осваивая которые, музыкальная фантазия формирует поэзию колеса, маятника, паровоза. Песня Ф. Шуберта «В путь» может вызвать ассоциации с движениями колес водяной мельницы — столь безостановочна и характеристична фигура аккомпанемента. М. И. Глинка в песне «Попутная», омузыкаливает движение «парохода» (как в его времена называли паровой локомотив). Но особенно оживают циклические, вращательные и более сложные периодические движения предметов, если они управляются непосредственно руками человека. В шубертовских песнях «Пряха», и «Гретхен за прялкой» слышно музыкальное веретено. В сцене письма Татьяны из «Евгения Онегина» — удивительная имитация движений пера по бумаге, с расстановкой знаков препинания, с остановками размышления и утверждения — так написано, можно продолжать.
В музыкальной моторике как обобщенном жанровом начале обнаруживается много сходного с проявлениями как речевого, так и песенного наклонения. Но как раз на фоне сходства особенно заметны и их различия.
Начнем с того, что и речь, и движение, и кантиленное интонирование («слово — жест— интонация») оперируют единицами фактически одного и того же масштаба. Музыкальные «лексемы», «кинемы» и «интонемы» оказываются, как правило, равными мотиву. Они подчинены одному метрическому акценту, который оценивается то как словесный, то как динамический, то как эмфатический, а то и сразу во всех этих вариантах. А это значит, что единицы, относящиеся к проявлениям разграничиваемых здесь жанровых модусов, родственны по своей природе, хотя и отличаются по некоторым особенностям воплощения и по вызываемым ими ассоциациям. Это значит, что речевое, кинетическое и интонационное начала пронизывают друг друга, а точнее — выступают как разные стороны некоего изначального целого.
Действительно, ведь и самые мускулистые фигуры танцевального наигрыша, и кантиленную мелодию мы воспринимаем как членораздельную музыкальную речь; но в свою очередь и мелодекламацию, и протяжную песню оцениваем как поступательный процесс движения; а речитатив — самый «сухой» и моторику маршевой поступи — самой четкой и расчлененной, воспринимаем все же как музыкальное интонирование, как течение мелоса, пусть и намеченное пунктиром.
Итак, синтаксические единицы музыкальной речи впитывают в себя и обобщают подобно строгим и красивым алгебраическим формулам множество конкретных значений и речевого, и пластического, и интонационного свойства. Все дело лишь в том, какая из сторон в каждый данный момент выходит в стилистической структуре конкретного произведения на первый план. А это зависит как раз от того, как организована музыкальная материя.
Тут и выступают в решающей роли специфические отличия синтаксических единиц, их соотношений и соединений, характерные для той или иной из трех жанровых сфер.
Да, простейшие двигательные акты, как и слова, организуются одним акцентом. Они, как правило, содержат два три элемента, иногда несколько больше. Но оформление в музыке двигательных «слов» отлично от собственно речевых аналогий по целому комплексу свойств.
Во первых, мотивы жесты не стеснены в отношении регистра и интервалики. Глиссандо, имитирующее скользящее падение, может охватывать несколько октав на фортепиано, тогда как даже декламационная музыкальная фраза не может быть очень уж широкой по интервалике.
Во вторых, в них более четко выражены пространственные пластические свойства, например симметрия прямого и возвратного движения, эффекты размаха и броска.
В третьих, длительности звуков, составляющих музыкальную кинему, могут быть намного меньше, чем в построениях, подобных словесным конструкциям. Почему? Да потому, что движения пластичны, связны, в меньшей степени членораздельны. В простейшем двигательном акте один элемент мгновенно и плавно перетекает в другой. А значит и в музыке их имитация должна копировать плавность с помощью квазиглиссандо, с помощью быстрых фиоритур. Отдельные звуки здесь, оставаясь интонационной материей, выполняют вместе с тем роль точек, обрисовывающих контуры фигур движения. Велика тут роль так называемых общих форм движения (сам термин примечателен!) — арпеджио, гамм, иногда хроматических, особенно близких к эффектам плавного скольжения. «Шествие гномов» Э. Грига — симметричное соотношение пассажей, говорящее о реальном пространственном движении, как в «Прогулке» М. П. Мусоргского (туда — обратно, вправо — влево, вперед — назад).
На совершенно определенные предметно кинетические и пространственные ассоциации настраивает слух, например, второе проведение начальной фразы в Первом ноктюрне Шопена: размах — бросок — упругий откат с подскоками, переходящий в плавное качение и мягкую остановку:
Пример № 4
Кстати, фигура группетто чаще всего воспринимается как мелизм, несущий в себе семантику размаха перед скачком (обычно восходящим) — здесь это активный ход на кварту.
Как жанровое начало моторика, естественно, выявляется и реализуется чаще всего инструментальными средствами. Инструментальная логика — это логика пластической интонации исполнительского жеста. Реальное, видимое движение, которым инструментальное исполнение отличается от пения, подчиняется, конечно, и логике речевой интонации. Но в меньшей степени. Инструментальное и вокальное дополняют друг друга, притом симметрично. Если голос уподобляется в своих модуляциях пространственному движению, то рука пианиста уподобляет пространственное движение голосовой интонации.
От жанрово определенных типов моторики нужно, конечно, отличать случаи музыкально пластического отображения движений как таковых. Например, фигура шага уже у И. С. Баха выступает в качестве приема музыкальной риторики. Однако, даже в таких случаях все же какие то следы жанровой определенности сохраняются, а главное — они привносятся самим восприятием из разных областей, связанных с музыкой и так или иначе отражаемых ею кинетических форм.
(продолжение следует)
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
