Сочинения для небольших составов, например, «Вы всё ещё живы, господин министр?» для скрипки соло, могут обойтись и без режиссёра. Исполнитель этой пьесы руководствуется следующими пояснениями композитора:
тт. 16, 17, 22, 25, 28 – покрутиться на одной ноге (на каблуке) вокруг своей оси,
тт. 30 – 33 – танцевать чарльстон,
тт. 38 – 40 – танцевать чарльстон,
тт. 45, 46, 47 – кривляться,
тт. 51, 59, 61, 63, 65 – на первую восьмую показать язык (дразнилка),
тт. 60, 64 – покрутиться на каблуке,
тт. 67, 70, 73 – танцевать чарльстон,
начиная с 78 такта до 110 такта (включительно) – танцевать чарльстон,
тт. 85, 88, 91, 94, 97, 100, 103, 105, 107, 109 – покрутиться на каблуке,
тт. 111, 113, 115, 117 – только лишь попытка покрутиться, которая в 118 т. и вовсе не удалась,
начиная со 120 т. до 145 – чарльстон,
т. 146 на последнюю ноту – показать язык4.
Однако вышеприведённые рекомендации не являются обязательными для скрипача, поэтому элементы жанра инструментального театра возникают только при их выполнении.
Один из самых важных жанров для Ф. Караева – постлюдия, представленная в его творчестве как отдельными произведениями, так и частями более крупных композиций.
Подобно тому, как в XIX веке происходит эмансипация жанра прелюдии, который раньше мыслился только как вступительная часть более крупного сочинения или цикла, в XX веке постлюдия перестаёт быть чьим-то заключением, становясь самостоятельным жанром. 1938-м годом датируется цикл из 24 постлюдий Л. А. Половинкина. В 1960 году появились три постлюдии для оркестра В. Лютославского – первый симфонический образец этого жанра .
Постлюдии Караева – это особый тип тихой музыки с разреженной фактурой, большим количеством пауз, динамикой piano, pianissimo; это отзвуки чего-то не входящего в данный текст, находящегося за его пределами; это форма, словно открытая в начале, а не в конце.
Внутренний тон постлюдий Караева созвучен эстетике другого композитора его поколения – В. Сильвестрова, постлюдии которого последовали одна за другой с начала 80-х годов (Пятая симфония, Постлюдия для фортепиано с оркестром и др. 5). Сам Сильвестров говорит о постлюдийности, как о состоянии культуры, когда на смену формам, отражающим жизнь-музыку по аналогии с жизнью романом, приходят формы, комментирующие её. И это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго» 6. С этим словами мог бы согласиться и Караев, интуитивно ощущая, что идеи постлюдийности находятся в самом центре современных проблем культуры. Не развитие, не движение вперед, а пребывание как бы в «зоне коды», по выражению Сильвестрова. Но и в этой зоне возможна гигантская жизнь.
Одна из первых постлюдий Караева – кода II части Concerto grosso памяти Веберна (1967):
Позднее появились другие постлюдии, как в виде самостоятельных произведений, так и в составе более крупных сочинений: IV часть Серенады «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1980), Четыре постлюдии для симфонического оркестра (1990), Постлюдия для фортепиано (1990) и ещё семь версий для разных инструментальных составов, Пять постлюдий в «Ist es genug?..» (1993), Канон-постлюдия – последняя из Пяти пьес с канонами Шёнберга (1998).
Особый жанр, стоящий, правда, в виду своей вербальной природы, несколько особняком от других, представляет собой литературное творчество Караева, о котором необходимо сказать несколько слов.
ПРИМЕЧАНИЕ
4. Это сочинение написано по просьбе скрипачки Патриции Копачинской.
5. Любопытно, что Э. Денисов свое сочинение памяти Лютославского назвал Постлюдия для оркестра (1994).
6. См. об этом: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. – М., 1994. – c. 79-80.
