|
|
Теория музыки
ОСОБЕННОСТИ МЕТРОРИТМА В КАНТАТЕ ОР. 31 АНТОНА ВЕБЕРНА
Автор: Наталия ТЕЛКОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
В партии оркестра существует подобие хоровым ритмическим симметриям. Хотя в оркестре много пауз, все они принимают участие в формировании структуры. Именно в этой кантате можно говорить о «звучащих паузах». По сравнению с оркестром соло и хор имеют общую линию звучания (хотя по-отдельности есть многотактовые паузы) с минимальным делением на отдельные отрезки, фразы.
Подобная идентичность музыкальных фраз не сразу бросается в глаза из-за частой смены темпа:
Sehr maвig – morendo – tempo – rit. – tempo – ruhig и так далее.
При рассмотрении рядов в трёх частях произведения оказывается, что в частях А и С заложен тот же ритмический рисунок, что и в разделе В, но в 4-х кратном увеличении:
Общую схему ритмических длительностей можно представить следующим образом: (См. пример)
При первом взгляде на VI часть прежде всего заметно более частое использование крупных длительностей по сравнению с другими частями. Автор не применяет мелкие длительности (в части нет длительностей меньше половинной ноты), отбрасывая нас на несколько веков назад в эпоху старых полифонистов. Даже внешне эта партитура могла бы быть Credo или Agnus Dei какого-нибудь мастера полифонии эпохи Возрождения.
В отличие от строгого параллелизма голосов в V части здесь, в VI, хоровые партии представлены так же, но рассредоточены на расстоянии. У каждого голоса идеально точно повторяется ритмический рисунок. Вследствие имитационного вступления голосов одинаковые ритмические структуры не могут быть явно прослушаны:
Из анализа примера можно выделить несколько особенностей использования ритмического ряда:
1) определённое место в серии занимают паузы. Например, в первом 12-тоновом ряде паузы совместно с половинными нотами образуют повторения за крупными длительностями;
2) при соединении рядов используются не только мелодические мосты, но и ритмические.
В отличие от IV и VI частей, где одна ритмическая единица является основой для всего раздела, в I части мы можем говорить только о недолговременном ритмическом ряде:
Во всём произведении можно обнаружить несколько одинаковых либо схожих ритмических мотивов. Последний раздел с 39 такта представляет собой репризу и точно воспроизводит такты 8-12. В 23 такте у валторны существует тот же ритмический мотив, но организованный с помощью более мелких длительностей.
Самый завуалированный ритмический ряд кроется у кларнета, соло скрипки и флейты в ракоходной форме:
Определённым новшеством является то, что Веберн использовал ритмические мотивы в соло баса и в оркестре. В ранее описанных частях разделение на голос и сопровождение было более явным.
Такая характерная ритмическая фигура, как триоль, появляется также к концу раздела в середине произведения:
Подобная ритмическая фигура может быть не только ярким элементом ритмического ряда, но и принимать участие в общем движении, внося «свежее дыхание» в «плывущую звуковую массу».
II часть кантаты, как и первая, отличается весьма сложным составом (сложной организацией) ритмического ряда. Серийные ряды в партии баса отличаются разным ритмическим рисунком – там нет ярких и чётких повторов, как в IV и V частях произведения. К тому же ритмический ряд может не состоять из 12 звуков и начинаться не синхронно с первым звуком серии. Из всего произведения мы можем выделить некую ритмическую форму, на которой основываются все ряды. В первом разделе (1-32 такты) эта форма реально не появляется. В первом проведении мы наблюдаем ритмический ряд, не состоящий из 12 тонов. Расхождение возникает, главным образом, из-за 6-8 тактов, где у разных длительностей одинаковый тон, который даёт временную остановку:
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
