|
|
Теория музыки
МЕЛОДИЯ КАК ФУНКЦИЯ
Автор: Петр ЧЕРНОБРИВЕЦ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Да, абсолютная мелодия все себе подчиняет. В результате внимание целиком на ней сконцентрировано. И оно не должно ослабевать. Конечно, мелодия «угасает»… Но сама факт угасания – есть факт «слабости» выражения идеальной функции. Аккорд, не способный бесконечно «удержать» мгновения – и мелодия, не способная «распространиться» до бесконечности… Все это – лишь «доказательства» того, что конкретное полноценное выражение этих функций в принципе невозможно.
В свете данных рассуждений, можно еще раз возвратиться к уже обозначенному ранее положению. Конечно же, речь не идет о «высказывании», условном «словесном изречении». Никто и не способен на такое высказывание. Мы в состоянии лишь приобщиться к этому «безграничному» идеалу, в проекте его действительного воплощения. Оно исключительно музыкально, специфически музыкально. «За пределами» музыки есть аналоги мелодии – но не вполне адекватные. Обнаруживаются лишь отдельные ассоциации. Ибо нельзя имитировать музыкальное ощущение, музыкальное чувство.
Анализ целостной мелодии… Это, скорее всего, анализ психологический. Это анализ оценочный. В его рамках необходимо исследование музыкального восприятия, особенностей течения музыкального времени… В любом случае, рассмотрение идеального «проекта», предпосылки (то есть, собственно, МЕЛОДИИ) не может представлять собой элементарный «технологичный» процесс. Данный анализ глубоко индивидуален; его задача – разрешение неоднозначной, сложнейшей проблемы. Поэтому чаще – анализируют форму, в рамках которой в том числе реализуется мелодия, интонационные идеи, рождающиеся внутри нас во многом (но не только) под воздействием мелодии, свойства линии как составляющей музыкальной ткани на определенных отрезках и включающейся в общий фактурный рисунок, принципы ладового строения (иногда в гораздо большей степени предустановленные гармоническим содержанием) и т.д. – То есть анализируют либо «сопутствующее», либо для мелодии «частное», но не общее48.
Пожалуй, наиболее перспективен тематический и стилистический анализ – но, чаще всего, не мелодии, а ее отдельных оборотов, элементов, даже не всегда в прямой зависимости от степени выражения искомой функции. Связано это, в первую очередь, с тем, что внутренние качественные отношения тематических (на одном уроне) и стилистических (на других уровнях49) элементов во многом реализуются за счет установления различных форм мелодической взаимосвязи. Серьезное исследование тематической организации конкретного образца, либо стилистической организации (скажем, авторской стилистики) вне подробного мелодического анализа, по сути, бесперспективно. Но при постановке подобной задачи, прежде всего, необходимо выявить индивидуальность данной системы взаимозависимости, субординации элементов. И это чрезвычайно сложно, так как отдельные мелодические единицы, на самом деле, не очень разнообразны. В результате мы должны разрешить, по крайней мере, две великие загадки… Как на основе столь скромного материала выстраивается единое образование, столь уникальное, что оно способно подчинить все, подчас даже способно стать символом целого произведения? – Это собственно загадка мелодии… Как на той же самой основе естественно организовано, организуется и, по-видимому, в дальнейшем будет организовано, на различных уровнях, бесконечное количество неповторяемых, масштабных систем? – Это загадка тематическая и стилистическая…
Есть несколько основных (а также ряд вторичных, от них зависимых) общих типов мелодического движения. Есть несколько принципов оформления небольших мелодических оборотов, последований. Есть факт «опоры» на микроэлементы, в предельном минимальном выражении «соответствующие» ходу на определенный интервал. Но интервалов, в условиях равномерно темперированной системы (несомненно, доминирующей на данном, и очень продолжительном этапе исторического развития), опять же, не слишком много. В итоге, неизбежно особое выделение секундовых, терцовых «интонаций», иногда – квартовых, квинтовых и т.д., поступенного, опевающего, «кружащегося» движения, различных видов секвенций… И чаще всего именно эти простейшие микроединицы играют важнейшую организующую (как тематическую, так и стилистическую) роль.
Разумеется, их индивидуальность обнаруживается посредством характерного метроритмического оформления, а также за счет выявления значения, конкретного местоположения внутри рождающейся (в процессе развития) структуры. И традиционно анализируется соотношение (в рамках тематической, либо стилистической системы) мелодико-ритмических элементов.
Определение специфики мелодической организации музыки того или иного композитора (и, тем более, той или иной эпохи) – сверхзадача. По сути, это две сложнейшие и лишь частично решаемые задачи. 1. Поиск ответа на вопрос: в чем уникальность данного сочетания громадного множества элементов (в первую очередь, микроэлементов50), на самых разных уровнях? – Он может быть найден в результате кропотливой предварительной работы (длительного исследования «под микроскопом») и… последующего итога: «раскрытия» основного закона, представления важнейших «стилистических формул», согласно которым осуществляется естественное, но системное взаимодействие суммы «мелодических атомов». И здесь правомерно выстроить «смысловую вертикаль» (с целью осознания условной субординации), выявить «мелодические цепочки», демонстрирующие принцип «цепляемости» родственных оборотов, центральные, «опорные», «импульсные», обобщающие, концентрирующие единицы, наиболее характерные способы их объединения. 2. Попытка осознания особых, глубоко «личных», неповторимых механизмов выявления мелодической функции: ведь у каждого автора есть свой «мелодический эталон» - невоплощенный, желанный, а значит, формируются и собственные «творческие установки51» на достижение этого идеала (в непрерывном мучительном поиске: от произведения к произведению). «Решение» первой задачи (поскольку оно вообще возможно…) позволит оценить мелодический материал – как стилистически значимый («включенный» в стилистические функциональные отношения, активно реализующий эти отношения). «Решение» второй задачи (наверное, в полной мере еще более проблематичное…) позволило бы определить (!): какова по своей сути, по своей природе МЕЛОДИЯ Моцарта, МЕЛОДИЯ Глинки, МЕЛОДИЯ Чайковского и т.д.
Мелодия – это наш внутренний голос. А значит: наше активное музыкальное восприятие – есть восприятие мелодическое. Говоря «активное», мы в данном случае имеем в виду прямое «исполнительское подключение». Но – и собственное созидание в процессе осмысления, переосмысления. Мелодически – объединяются все три творческие ипостаси. Слушатель становится для себя исполнителем и даже автором (так как его мелодия всегда отличается от «внешнего» прообраза).
Мелодия – обманчивый голос. На предшествующих страницах мы настойчиво повторяли одно из основных положений: мелодия, выявляя собственную функцию, подчиняет и затемняет остальное звучание. Поэтому, слыша мелодически, мы слышим неполноценно. Это драгоценное украшение, которое сияет так ярко, что мы не способны, в ослеплении, лицезреть не только оправу, но и все, что его окружает.
Мелодию нередко определяют и характеризуют «через интонацию» (на что мы обращали внимание в самом начале нашего разговора). Но, в действительности, концентрация на ней внимания скорее снижает активность интонационного восприятия. Ибо первичная интонационная единица минимальна: сосредоточена на мгновении. Мельчайший «мелодический всплеск», на фоне выразительной гармонии, внутри яркого фактурного оборота и т.д. – «рождает» внутреннюю идею. Вся мелодия – даже не создает обобщенный образ, так как она «выходит» за рамки того пространства (то есть времени), внутри которого образ способен предстать. Мелодия претендует на то, чтобы символизировать целое… Но лишь претендует. Анализируя процесс ее интуитивного освоения, мы понимаем: при живом прослушивании она содержательно «разрозненна» (если не является предельно краткой, а это – признак несовершенства). Только в момент воспоминания, post factum, мы создаем (по сути, измышляем) единое мелодическое содержание. Интонационно насыщенное, углубленное, интеллектуальное музыкальное восприятие разрушает мелодию, «противодействуя» ей.
Мелодия идеальна – в качестве идеального замысла. Согласно изначальной интуитивной цели, она должна быть больше, значительнее, ярче, привлекательнее, должна лучше «внедряться» в музыкальное сознание (соответственно, легче запоминаться)… Реальная мелодия – это разочарование для автора, не склонного к самообману… Но не для слушателя: ведь его внутренний замысел к моменту первого соприкосновения с музыкальным сочинением чаще всего не успевает сформироваться, а при последующих соприкосновениях уже действует вполне определенная установка - и он нередко наслаждается очаровательной мелодией.
Мелодия идеальна – как функция52. Это – та роль, которая лишь может быть исполнена. Сия специфическая функция выражается в той или иной степени, но не абсолютно. Любая линия перспективна в качестве мелодии. Но никакая (даже самая яркая, самая прекрасная, в нашем понимании) не является ею53 в полной мере. И в данном отношении вряд ли уместно прямое сравнение с аккордом (каковое мы неоднократно ранее осуществляли). Хотя… Но это – тема отдельного и достаточно непростого разговора…
Устремление к Идеалу – естественное состояние человека искусства, собственно Искусства как данности. И одна из форм этого необходимого устремления в музыке – желание совершенной мелодической реализации. В отрицании сиюмоментного (погруженного в мгновение) художественного существования, в отрицании смысловой мини-идеи, к утверждению положительной бесконечности – и ее содержательному осмыслению, в попытке тотального обобщения (в процессе восприятия и воспроизведения непрерывно утверждающейся линии) – путь к беспредельному возвышению собственного внутреннего голоса… Это путь мелодического самовоплощения: путь любого активного субъекта музыкального творчества.
48. Справедливой представляется начальная установка, обозначенная в известной монографии Д. Христова. «Чем ярче и богаче мелодия, чем сложнее и теснее взаимосвязь ее элементов, тем труднее ее анализ. Исследователь мелодии стоит перед опасностью объявить отдельные ее свойства, раскрытые в процессе работы, единственно определяющими, полностью выражающими ее сущность… Узкоконкретная аналитическая идея… всегда будет показывать мелодию только под одним определенным углом зрения. Нужна обобщающая идея. Возможен лишь такой аналитический подход, который найдет путь к мелодическим проявлениям во всей их полноте, который действенен при всех их возможных выражениях». – Д. Христов. Теоретические основы мелодики. Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии. – М., 1980, стр. 15.
49. Различных. Тематизм – всегда в рамках отдельного произведения (либо однозначно единого цикла таковых). Стилистика – в рамках творчества автора, отдельного периода творчества автора, эпохи, периода внутри цельной эпохи, а также в рамках национальной культуры.
50. Которые, как мы видели, сами по себе редко выявляют особую индивидуальность. «Кирпичики» похожи, но строения различны.
51. По сути, это – внутренние психологические установки.
52. Как бы непривычно это ни звучало… Но в данном случае представлена строгая формулировка, а не «красочное» образное выражение.
53. То есть не выражает полноценно функцию.
ЛИТЕРАТУРА
М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. – М., 1991.
Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1963.
Т.С. Бершадская. Лекции по гармонии. – Л., 1985.
Т.С. Бершадская. Гармония как элемент музыкальной системы. – СПб., 1997.
Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. - М., 1931.
Л.А. Мазель. О мелодии. – М., 1952.
Л.А. Мазель. Проблемы классической гармонии. – М., 1972.
А.П. Милка. Теоретические основы функциональности в музыке. – М., 1982.
М.П. Папуш. К анализу понятия мелодии. // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. - М., 1973.
Э. Тох. Учение о мелодии. – М., 1928.
Ю.Н. Тюлин. Строение музыкальной речи. Л., 1962.
Ю.Н. Тюлин. Учение о гармонии. – М., 1966.
В.Н. Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб., 2002.
Д. Христов. Теоретические основы мелодики. Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии. – М., 1980.
П.А.Чернобривец. Стилистика и тематизм. К вопросу о функциональных аналогиях. На материале клавирного творчества Георга Фридриха Генделя. Диссертация. ЛОЛГК, 1993.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
