|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ/Часть 2
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Но начала это не оттенки, а типы — продукт действия исторических механизмов обобщения, абстрагирования. И их, подобно четырем стихиям Эмпедокла, не может быть слишком много. Д. Б. Кабалевский, как известно, для моря оттенков предложил в виде «трех китов» песню, марш и танец. С. С. Скребков — тоже три стихии, хотя танец и марш у него попадают в одно русло вместе с другими жанрами, в которых ведущим началом является моторика.
К выделенным С. С. Скребковым жанровым началам А. Н. Сохор добавил еще два — инструментальную сигнальность и звукоизобразительность (громы, пение птиц, шелесты леса и т.п.). Вообще же говоря, этот ряд, конечно, может быть продолжен. В работе екатеринбургской исследовательницы А .Г. Коробовой в связи с принципом обобщения через жанр в современной музыке фигурируют, например, такие жанровые начала как батальность, детская музыка, пасторальность и др.11 .
И все же музыкальных жанровых первоначал меньше и восходят они к трем внемузыкальным прототипам. В основе их лежат, фигурально выражаясь, слово, жест и интонация. Фигурально в том смысле, что слово принято рассматривать как ключевое понятие к общению, мыслительной деятельности в целом и, конечно, к языку и речи в ее разнообразных жанровых формах. Жест также можно считать символом целой области не только собственно пластических, двигательных форм проявления человеческой активности (в том числе игры на музыкальном инструменте), но и действий, поступков, поведения человека. За интонацией же стоит тонус души, эмоциональное состояние в его разных оттенках и модусах, в его движении, а оно ведь как раз наиболее ярко проявляет себя в интонации, как речевой и доречевой (стоны, возгласы), так и в особенности музыкальной — прежде всего в пении. Их можно соотнести с тремя видами звучания — речевым, инструментальным и вокальным, которые хорошо разграничиваются итальянскими словами (и музыкальными терминами) parlare, sonare, cantare. Им соответствуют три основные формы человеческой активности: мышление, поведение, состояние. Мышление тесно связано с логическим началом, поведение, проявляющееся в действиях и поступках — с этическим, а состояние — с эмоциональным, так что триада первооснов (логос, этос и пафос) по существу и есть три кита всякой человеческой деятельности, а не только художественной. Для нас здесь, однако, важно соотнести их с жанровыми началами музыки.
При анализе музыкального произведения, в котором нет прямого воспроизведения конкретных первичных жанров, выявление хотя бы только обобщенных жанровых начал и прототипов — речевого, моторно пластического, песенного, сигнальности, изобразительности — позволяет сделать первый и очень важный шаг в постижении его стилистики. Иногда необходимость этого шага снимается названием произведения. «Поэт говорит» — название последней пьесы в «Детских сценах» Р. Шумана, как и название первой («О чужих странах и людях») уже заранее нацеливает слушателя на речевые ассоциации. Название пьесы А. П. Бородина «В монастыре» из «Маленькой сюиты» для фортепиано настраивает на ожидание молитвенного пения и колоколов.
Но в других случаях этот первый шаг делают сами слушатели. Он, как правило, не представляет особого труда. Тема вариаций из Четвертой симфонии П. И. Чайковского, несомненно, сразу же связывается с повествовательным, речевым началом:
Пример № 1
Эксцентрические мотивы фигуры в одиннадцатой «Мимолетности» С. С. Прокофьева мгновенно вызывают ассоциации с упругими и одновременно легкими воздушными движениями, даже если слушатель и не обращает внимания на руки пианиста:
Пример № 2
А вступление к опере «Хованщина» («Рассвет на Москве реке») даже только в звукозаписи, не подкрепляемое впечатлениями от оперных декораций, сразу оценивается слухом как картинное, изобразительное. Тема главной партии в Первой симфонии В. С. Калинникова — прекрасный и чистейший образец русской песенности.
И вживаясь в музыку, можно, пусть и в самом общем плане, охватить стилистику конкретного произведения как чередование разных жанровых наклонений. Но за каждым первым шагом при более глубоком осмыслении стилистической логики может последовать второй, третий, четвертый, открывающие в речевом наклонении музыки декламационность, речитативность, буффонную скороговорку или мерное повествование, в моторике — танцевальность, маршевость или виртуозную эксцентрику, в звукоизобразительном — колористичность или графику и т. п.
Понятия эти прежде всего операциональны, т. е. призваны упорядочить почти необозримое множество оттенков, жанровых ассоциаций, аллюзий, свести его к небольшому числу первоэлементов, которыми более или менее удобно оперировать в анализе и описании стилистики музыкального произведения. Но по отношению к реальному положению дел они не произвольны и действительно могут считаться теоретическим оформлением музыкальных первоначал, направлявших в течение всей эволюции музыки сложение и функционирование жанров.
На первом месте по глубине осознанности и степени дифференцированности форм для музыкальной практики и теории стоит речь как прототип музыки и музыкальных жанров. С ее рассмотрения мы и начнем характеристику трех жанровых первоначал, присоединив к ней краткое описание инструментальной сигнальности и звукоизобразительности.
Речевое начало в музыке
Речитативность, декламационность, повествовательность
Хорошо известно, что в музыке весьма полно и глубоко отражаются (и воплощаются) свойства, формы и функции речевой интонации. Но ведь в речи есть и многое другое — например, фонетика, лексика, синтаксис. Из фонем складываются слова, из слов — подчиненные синтаксису построения. Эта иерархия сохраняет свое значение и в музыке, причем не только в вокальных жанрах. Простой слушательский опыт подсказывает, что чистая бестекстовая инструментальная музыка тоже развертывается как нечто членораздельное. И ведь действительно, в инструментальной мелодии речевое начало вряд ли вообще могло бы выявляться, если бы в ней не было построений, хоть в чем то подобных членам предложения и другим элементам речи. Звуки тоны соответствуют фонемам и их по аналогии иногда даже называют тонемами. Музыкальные периоды, предложения, фразы сходны с законченными или относительно завершенными речевыми предложениями и фразами. Не случайны здесь и сами эти терминологические совпадения.
Есть в чистой мелодии и ячейки, подобные по масштабам слову. Это мотивы. Правда, они не имеют многих коренных свойств слова. Они не несут в себе конвенционального значения, лишены грамматических категорий рода, числа, времени, не разграничиваются на существительные и глаголы, прилагательные и определения, союзы и междометия, не спрягаются и не склоняются.
И все же по крайней мере структурное сходство мотивов со словами налицо. Во первых, они подобны словам по своей протяженности, по количеству тонем. Во вторых, мотивы, как и слова, содержат один главный акцент и он, так же, как и в словах, может стоять в начале, в середине и в конце. Как и в словах, он может наполняться внутренним интонационным движением, если находится под ударением. В таких случаях возникает внутрислоговой распев.
11 Коробова А. Г. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов. Автореферат диссертации. Вильнюс, 1987;, а также: — Пастораль как миф новоевропейского искусства и его отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музыке. М., 2001. С. 17- 34
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
