|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 1)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Но вот под влиянием исследований Н.А. Гарбузова с 40-х - 50-х годов прошлого века акустики, а вслед за ними и педагоги- методисты стали выделять звуковысотный интонационный слух, и другие конкретные проявления слуха — зонный звуковысотный слух, громкостной или динамический, а также темповый и ритмический проявления зонного слуха. В последней работе Гарбузова выделен также тембровый слух (см.: Н. А. Гарбузов — музыкант… 1980); на очереди стоит вопрос о более внимательном отношении к нему.
С сожалением следует отметить, что эти теоретические изыскания в курсах сольфеджио почти не используются. За пределами их внимания порой также остаются многие другие актуальные вопросы развития музыкального слуха. Вот некоторые из них.
Педагоги-музыканты, преподаватели сольфеджио, специалисты по методикам преподавания и также психологи различают абсолютный и относительный виды слуха, внутренний слух, ладовое чувство, чувство ритма (например, по Б.М. Теплову). Более тонкая дифференциация проявлений слуха выявляет также архитектонический слух или чувство музыкальной формы (по С.М. Майкапару), гармонический слух.
Здесь следует отметить, что в восточных музыкальных культурах, например, в японской системе воспитания музыканта, а также в индийской, звук рассматривается не столько как физическое и психофизиологическое явление, сколько как собственно музыкальное — включающее в себя социальное, религиозное, мистическое, символическое его осмысления, непосредственно входящие в творческие процессы (см., напр., книги Хазрата Инайят Хана «Мистицизм звука», а также Рагхава Р. Менон. «Звуки индийской музыки. Путь к раге»). Здесь же попутно замечу, что на кафедре теории музыки Московской консерватории под руководством кандидата искусствоведения М.И. Каратыгиной проводятся исследования восточной музыки, в частности, ее аспиранткой Н.Ф. Клобуковой). Поэтому, соответственно, и в подготовке музыканта к творческой деятельности — развитию слуха у них, на Востоке, отводится гораздо больше внимания, сил и времени, чем у нас.
Обобщение многих проблем развития музыкального слуха на современном этапе мы находим в фундаментальном труде М.С. Старчеус. «Слух музыканта».
В наших условиях в курсах сольфеджио воспитываются умения и навыки быстрого и интонационно точного чтения нот с листа. Для этого каждый звук мелодии (или отдельного голоса в многоголосии) мыслится в системе ладовых связей. Ладовые тяготения, связи с тоникой, с другими ступенями корректируются интуитивно, — с неясно выраженными знаниями о внутризонных интонационных оттенках (по Н.А. Гарбузову).
Принято считать, что в основу восприятия звуковысотных отношений в сольфеджио положен равномерно-темперированный строй (эта оговорка — «принято считать» — нужна потому, что равномерно-темперированный строй — искусственно созданная система, она не является «данной природой»). «Чистый» строй и даже пифагоров в сольфеджио вообще не рассматриваются.
В композиторской практике уже давно используются более тонкие градации высоты — 1/4 тона, 1/8, 1/3 и другие. Эта техника разработанная в работах И. Вышнеградского, А. Хаба, А. Авраамова, Г. М. Римского-Корсакова, отраженная в статьях Е. Назайкинским, Ю. Н. Холоповым и многими другими, относится к микроинтервалике; она воплощается, например, в произведениях А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной, В. Лютославского, К. Пендерецкого Г. Грассля, С. Суслиным (см. Никольцев 2006). Для сольфеджио этой действительности как бы не существует. Поэтому в этом направлении слух студента (особенно — музыковеда) не тренируется. И потому он — слух — также не реагирует на постоянные отклонения от темперации в народной музыке, а также на использование в пении и на многих инструментах тонких градаций высоты.
А между тем, даже с точки зрения современной акустики смена ладовых установок в модуляциях, отклонениях, в тональных переходах или, «внутри» лада — при изменениях внутрифункциональной окраски лада (в альтерациях), требует тонкого понимания градаций интонационных оттенков. Однако, поскольку проверка исполняемого голосом нотного текста производится преимущественно путем сравнения со звучанием фортепиано, многое в это плане теряется, остается абстрактными знаниями.
Поэтому, в принципе, необходимо возвратиться к тому, что было ранее в курсе сольфеджио: когда точность интонирования или точность настройки проверялась на скрипке или в пении.
Смена стилевой ориентации в музыке требует от сольфеджио новых подходов в понимании звука. Так, додекафония лишает музыканта привычных ладовых установок. Им на смену приходят интервальные подходы. Здесь выигрывают те студенты, которые имеют абсолютный слух; они поют по нотам и определяют высоту звуков в «мелодии», в «аккордах» почти автоматически. Лицам с относительным слухом в этой ситуации приходится воспитывать у себя более совершенную память на высоту звуков, — чтобы уметь улавливать связи между звуками на достаточно длительном временнóм расстоянии.
Много трудностей у педагогов и студентов в курсе сольфеджио возникает при развитии так называемого гармонического музыкального слуха в условиях «современной» музыки. Недостаточность слухового опыта слушания сложных «вертикалей» требует от педагогов по сольфеджио изобретения специальных подготовительных упражнений, чтобы уметь уверенно различать все варианты аккордов, например, из таблиц Хиндемита (аккорды без тритонов, аккорды с тритонами и прочее). Такие и более сложные задачи ставит перед собой в пособиях по сольфеджио, например, кандидат искусствоведения, и. о. профессора РАМ им. Гнесиных Ю.Н. Бычков.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
