|
|
Теория музыки
В ПОИСКАХ ЗВУКОВОГО ВОПЛОЩЕНИЯ АРХАИЧНОГО РИТУАЛЬНОГО ДЕЙСТВА: МУЗЫКА Я. ХРИСТУ К ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯМ
Автор: Георгиос ПЛУМБИДИС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Музыка к «Лягушкам» Аристофана. Полистилистика
Жанр древнегреческой комедии, при всем его отличии от трагедии, имел те же ритуальные корни. И потому творческие установки композитора в определенном смысле были аналогичными. Христу сам подчеркивал данный аспект, поясняя в одном из интервью особенности этой работы:
«Музыкой, и особенно хоровыми партиями, я попытался <...> выделить элементы ритуальности, которые встречаются в Аттической драме. Я не хотел бы, чтобы создалось впечатление, будто я сказал, что Аристофан писал религиозные сочинения... Совсем наоборот. Современные ему проблемы, которыми он занимался, хорошо известны. Кроме того, он был очень прямым. Он не писал намеками. И к тому же, каким бы ни был сюжет его комедии, он раскрывался в соответствии с ритуальным «рецептом», который в «Лягушках» можно отождествить со «страстями» Диониса40, с мифологической архетипной драмой возрождения жизни после смерти.
Каждая комедия представляет в своем начале важную проблему, некое критическое положение. Ситуации, которые вызывают эти проблемы, ведут к соперничеству сторон, и комедия достигает своей кульминации, когда проблема триумфально разрешается в оргиастическое возрождение «хороших» элементов.
Бог Аттической драмы Дионис, со своими «страстями», создал форму комедии. Таким образом, на одном уровне произведение касается современных проблем, тогда как на другом его уровне раскрывается полная дионисийская мистерия. Аристофану не надо было подчеркивать это, потому что оно существовало в подсознании всего древнего мира.
Сегодня, моей музыкой, я попытался эти ритуальные элементы вывести на поверх¬ность. Только так может быть объяснена протяженность парода, с хоровой драмой обряда умерщвления и воскрешения Диониса, и может быть оправдан тот факт, что хор переходит от комичнейших ситуаций к ритуальной атмосфере, особенно в конце произведения» 41.
Соприкасаясь с трагедиями, данная комедия Аристофана имеет вместе с тем весьма примечательные жанровые особенности. Для нее характерна необычайная пестрота персонажей, намеренное смешение «низкого» и «высокого». Среди ее действующих лиц – Дионис (главный герой комедии), Харон, великие трагические поэты Эсхил и Эврипид, а также очень колоритные эпизодические фигуры: торгующийся покойник, квакающие лягушки42, «блаженные», злобный Эак (хозяин украденного Гераклом пса Кербера) и др.
Комедии присущ ярко выраженный пародийный элемент. Сама ее фабула (нисхождение в подземный мир с последующим возвращением на свет – метафора смерти и воскрешения), включая эпизод бичевания Диониса, была пародией на Элевсинские мистерии. Главный «герой» комедии, Дионис, представлен в шутовском обличье, в весьма сниженном виде, с комическими переодеваниями (то в львиную шкуру Геракла, то в платье раба) – пародия на многочисленные эпифании Диониса. Кульминационный эпизод – знаменитое поэтическое состязание (агон) Эсхила и Эврипида – весь буквально соткан из цитат и аллюзий.
Естественно, что создавая музыку к подобному представлению, композитор приходит к полистилистике. Именно этот метод позволяет ему донести до сегоднящнего слушателя моменты «актуальной современности», которые так ярко были выражены в комедии Аристофана. Христу пояснял это следующим образом:
«Музыка, которую я использовал в “Лягушках”, в своей основе — музыка повседневной жизни. Я имею в виду, что я использовал джазовые элементы и популярную музыку Греции и других стран. Короче, все, что можно сегодня услышать, включив радио. <...> Кроме того, музыка сейчас вышла за границы, внутри которых она была заключена столько веков; в понятие “музыка” композитор нашего времени включает даже звуки шагов человека» 43.
«Музыка к “Лягушкам”, конечно, не представляет манеру моего письма. На самом деле, это музыкальная шутка. Я создал ее как релаксацию на основе поп-музыки. Это было забавно. Но пьеса интересна, она вполне открыто отражает разные стадии Элевсинской мистерии: спуск в подземный мир, страшные впечатления (передаваемые очень смешно), “посвященные”, бичевание (мученичество), суд, и, наконец, триумфальный итог и славное “воскрешение”-подъем (Эсхил одерживает победу над бедным Еврипидом в поэтическом состязании). Аристофан, конечно, рассматривал значимые для его дней моменты, высмеивая мистерии. Однако в глубине своей это совсем не смешно, и, несмотря на всю непочтительность и веселье, старые добрые архетипы работают. Я постарался выявить этот аспект, используя литургические элементы, даже временами в “поп”-стиле. Например, во время забавного эпизода, когда Диониса бичует Эак (чтобы убедиться, больно ли ему), хор начинает петь «литургически»; или во время финальной сцены суда, во время поэтического состязания, я использую хор таким же способом» 44.
Наряду с названными стилистическими элементами (джаз, псалмодия, поп-музыка) Христу вводит также цитаты из сочинений Мусоргского, Верди, Вагнера. Использует характерные барабанные дроби, колокольные звоны. Применяет хорошо узнаваемые народные инструменты (балканская гаида45, мандолины, гитары). В целом же, как было отмечено в рецензии на постановку (рецензии, заметим, весьма хвалебной), им создается композиция «многоцветная, многоликая, как парад многотысячных масок, парад вызывающий, богохульственно язвительный» [23, р.84].
Существенно, что вся эта стилистическая пестрота и комическая «повседневность» несут в себе глубокий художественный смысл – то, о чем писал позже А. Шнитке, отмечая свойственную методу полистилистики философскую приподнятость над сюжетным временем: «Именно полистилистичность музыки <...> делает сюжетные ситуации типичными не только для сюжетного времени. <...> Вряд ли можно <...> найти столь же убедительное музыкальное средство для художественного выражения “связи времен”, как полистилистика» [16, c. 331].
И хотя композитор считал свою музыку к комедии Аристофана всего лишь забавной шуткой, сегодня, однако, оценивая ее в музыкально-исторической перспективе, нельзя не отметить, что данный опыт (1965) возник в период появления самых первых полистилистических произведений в европейском искусстве 2-й половины прошлого столетия:
Б. Циммерман. «Солдаты» (1960, 2-я ред. 1965)
А. Пуссёр. «Ваш Фауст» (1960-1965)
Я. Христу. Музыка к «Лягушкам» Аристофана (1965) → . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
К. Штокхаузен. «Телемузыка» (1966), «Гимны» (1967)
Л. Берио. Симфония (1968-1969)
Следовательно, рассматриваемая работа Я.Христу, будучи учтенной в трудах по истории современной композиции, также могла бы быть включена в установившийся к настоящему времени почетный список сочинений, находящихся у истоков европейской полистилистики – одного из важнейших феноменов Новой музыки ХХ века.
40. В христианском смысле: «страдания».
41. Interview with Christou by Vangelis Psyrakis // Messimbrini, 18.07.1966 [цит. по: 23, р. 81-82].
42. «Брекекекекс, коакс, коакс! / Брекекекекс, коакс, коакс! / Болотных вод дети мы, / Затянем гимн, дружный хор, / Протяжный стон, звонкую нашу песню!».
43. Interview with Christou by Vangelis Psyrakis // Messimbrini, 18.07.1966 [цит. по: 23, р. 82-83].
44. Письмо Дж. Хиллману (1967) [цит. по: 23, р.83].
45. Разновидность волынки.
Список цитированной литературы
1. Берковский Н. Я. Драматический театр и дух музыки (По поводу спектаклей Афинского Художественного театра) // Берковский Н. Я. Литература и театр. М., Искусство, 1969. 639 с. С. 414-433.
2. Визигин В.П. На пути к другому: От школы подозрения к философии доверия. М., Языки славянской культуры, 2004. 796 с.
3. Гуревич П.С. Культурология. М., Гардарики, 2004, 335 с.
4. Давыдова М. Театр как вещь не в себе // Новое сакральное пространство: Духовные традиции и современный культурный контекст. Научные труды МГК. Сб. 47. М., 2004. с. 226-242.
5. Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев, Гамаюн, 1999. 313
с.
6. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство (Серия «Античная библиотка (исследования)»). СПб, Алетейя, 1994. 343 с.
7. Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Родное и вселенское (cерия «Мыслители ХХ века». М., Республика, 1994. 427[1] c.
8. История Красоты / под редакцией Умберто Эко. М., Слово/Slovo, 2005, 440 c.
9. История уродства / под редакцией Умберто Эко. М., Слово/ Slovo, 2008, 456 с.
10. Катунян М. На границе реального и виртуального: хеппенинг, игровая структура, мультимедиа // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве. Ростов-на-Дону, Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. 2005, с. 294-306. 366 с.
11. Катунян М. И. Новый звук и нотация // Теория современной композиции / Отв. ред. В. С. Ценова. М., Музыка, 2005. 624 с. С. 50-70.
12. Кюрегян Т. С. Алеаторика // Теория современной композиции / Отв. ред. В. С. Ценова. М., Музыка, 2005. 624 с. С. 412-430.
13. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2000.
14. Соколов Б.Г. «Страсти» по Ницше // Фридрих Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2000.
15. Соколянский А. Ахейские мужи // Время новостей, 12.04. 2004.
16. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В. Чигарева Е. Альфред Шнитке. Приложение. М., Советский композитор, 1990. 350 с.
17. Элиаде М. Азиатская алхимия. М., Янус-К, 1998. 604 с.
18. Элиаде М. История веры и религиозных идей. Том I (От каменного века до элевсинских мистерий). СПб, Критерион, 2001. 461 с.
19. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. Спб., Алетейя, 1998. 249 с.
20. Элиаде М. Шаманизм: Архаические техники экстаза. Киев. М., София. 2000. 472[1] c.
21. Эсхил. Персы (перевел В. Г Аппельрот). М., А. Ланг, 1888. 117-170 с.
22. Эсхил. Прикованный Прометей (перевод А. И. Пиотровского). Калининград. Янтарный сказ, 1997. 93[2] c.
23. Lucciano A. M. Jani Christou. The Works and Temperament of a Greek Composer. Harwood Academic Publishers. University of Edinburgh, 2000. p. 182.
24. Schiffer B. Neue griechische Musik // Orbis musicae, I (1971-2), S. 193-201.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
