|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 2)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Изменение расположения звуков, отклонения от этих условных норм, например, аккорды в тесном расположении в низком регистре в сочетании с мелодией в среднем или даже в высоком регистре, широко практикуемое, в частности, уже Бетховеном (с таких аккордов у него начинаются, например, 5-я и 8-я фортепианные сонаты), вызывает особый акустический и эмоционально-выразительный эффект. Об этом говорится даже в учебниках по элементарной теории музыки.
B современной музыке количество вариантов расположений звуков в вертикали умножилось, что привело к появлению различных новых техник, таких как, например, кластеры, сонорика. Подобные отклонения от установившихся акустических норм выявляют тенденцию отхода композиторов от простого музыкального звучания в сторону сложно организованных, нередко синтезированных (то есть состоящих из множества записываемых нотами звуков) музыкальных шумов.
И как результат — как бы сам собой стал отвергаться равномерно-темперированный строй. Не все ли равно, какой точно высоты должны быть звуки, чтобы объединиться в некоторые виды кластеров? Алеаторика даже разрешает такие вольности.
He возникает ли в таком случае известная ситуация: студенты в учебном оркестре, и, тем более, в профессиональном, играют современную музыку, а в учебных занятиях по гармонии «проходят» нормы XVIII-XIX веков?
Заметим также, что с наступлением «периода» современной музыки, авангарда, с началом применения новых техник на смену господства одного строя — равномерной темперации — пришло «равноправие» нескольких строев 3.
Boт примерная схема развития таких равноправных соотношений:
— для чистой интонации в мелодиях хорош пифагоров строй,
— для выстраивания чисто звучащих аккордов в произведениях классицистских направлений используется чистый (или терцо-квинтовый) строй,
— для согласования звучания во всем симфоническом оркестре пригодна только равномерная 12-ступенная темперация (разумеется, кроме тех сочинений, в которых используется микроинтервалика).
И, конечно, как уже было отмечено, более «мелкие» деления октавы (на 24, 36, 48, 53 и другое количество ступеней) хороши в сонорике, в кластерах или особо экзотических образцах обработки народной музыки. Здесь только следует еще раз отметить, что музыканты-исполнители и дирижеры никогда не интересуются, на какое именно количество частей нужно делить октаву, каким способом и зачем это делать. Они живут музыкой, подобно тому, как простые люди, когда разговаривают, не высчитывают, где в их речи у них подлежащее, где сказуемое, где придаточное предложение и прочее.
Здесь уместно вспомнить про опыты Л.С. Термена в Лаборатории музыкальной акустики МГК (проводимые им в 60-х годах XX в.), который мечтал объединить (с помощью акустических приборов) в одном «исполнении» несколько строев в одновременности. На современных компьютерах такие сочетания сейчас получить, можно сказать, нетрудно.
Paсположение звуков в аккорде и помещение их в разные регистры влияет также на восприятие качества консонантности или диссонантности. Известно, что в высоком регистре (например, в третьей, четвертой октавах) узкие гармонические интервалы (такие, как большие и даже малые секунды) звучат не слишком напряженно; и этому есть акустическое объяснение. Оно состоит в том, что в высоком регистре звуки «теряют» многие свои обертоны и, как следствие, ослабляется их (оставшихся) взаимодействие, приводящее к диссонансному звучанию частичных тонов. А в низких регистрах (по причине увеличения количества и силы обертонов) даже терции диссонируют: в них слышится своеобразное «урчание»; и нельзя не замечать этого эффекта.
Oбобщение этих акустических характеристик нашло себя в понятии «фонизм» (а это уже чисто акустическое понятие в противоположность логической «функциональности»). Это понятие получило развитие в работах Ю.Н. Тюлина, Ю.Н. Холопова.
Пo идее, если следовать этим знаниям из акустики, то нужно в гармонию ввести знания из учения о фактуре (см.: Скребкова-Филатова. 1985). Кроме того, они должны быть дополнены знаниями о плотности вертикали, в частности, по отношению к современной музыке (по Ю.Г. Кону). И, конечно, эти знания должны быть не только нотными, но и, в первую очередь, реально звучащими.
Однако дело не сводится к простой «правильности» расположения звуков в аккорде: даже в самых простых случаях (например, в классической или романтической музыке) неопытный исполнитель может «испортить» звучание, в принципе хорошо выстроенное с акустической точки зрения. Так, ученики Детских музыкальных школ нередко не умеют распределить по громкости мелодию, басовую партию и аккомпанемент в среднем регистре и тем самым искажают замысел композитора. Можно сказать, что ученику это «легко» сделать хотя бы потому, что в нотах этих указаний нет и, очевидно, не будет.
Отсюда следует, что проблема не может быть сведена только к правильному написанию аккордов на нотной бумаге или к количеству и качеству знаний ученика о фактуре. В каждом необходимом случае педагог, даже при обращении к плохому инструменту (или плохо настроенному), не может оставаться пассивным; ему следует управлять музыкальным процессом. Критерии для этого есть: акустически воспитанный музыкальный слух, то есть ориентирующийся на реальное звучание, слышащий реальность звучания, сравнительно легко найдет путь к достижению художественного результата.
3 Это равноправие — слишком условное понятие, так как отмеченные строи не имеют возможности проявить себя так, чтобы считаться строями. На самом деле можно говорить об отдельных интервалах, близких к тому или иному строю.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
