|
|
Теория музыки
МУЗЫКА И ПАМЯТЬ
Автор: Ольга НАЗАЙКИНСКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
В сущности этот феномен есть лишь одна из форм проявления принципа условности, давно известного в практике и эстетике разных искусств. Для нас же, повторим, важно в данном случае другое: опыты аутентичного исполнения, их активизация и умножение в середине и конце XX столетия говорят о реальной и сильной потребности общества в «воспоминании» прошлого, в его актуализации как в реконструкциях, так и в подлинниках.
Теория и практика художественной реконструкции и реставрации охватывает различные области. Очень разветвленные традиции ее существуют в искусствах изобразительных, в градостроительстве, архитектуре, живописи. Не случайно именно этой сфере культуры посвящен целый раздел в сборнике «Красная книга культуры?», причем раздел этот не случайно получил название «Культура памяти — память культуры» »4. Однако и эта симметрия названия и самая его суть все же имеют другой смысл, чем заголовок, вынесенный в начале первой главы данного исследования. Там — под культурой памяти имеется в виду как раз культура реставрационной, музейной работы, а не самой памяти. Здесь акцент ставится на том, что сама музыка есть не только специфическая память культуры, но и механизм — или лучше органическая система, концентрирующая в себе особые достижения мнемонической техники.
В чем же, однако, заключается особая роль музыки с точки зрения проблем памяти и культуры, что музыкальное искусство помнит такого, что не помнят и не могут помнить другие искусства?
В известном смысле музыка может быть отождествлена с широко понимаемой памятью, может быть определена даже как специфическая во многих отношениях память культуры. Стихотворная ритмизация и рифмовка сугубо научных и философских текстов древних мыслителей по сути дела была ведь внесением музыки в трудно запоминаемый материал — внесением, направленным специально на сохранение словесного текста в памяти благодаря опоре на элементы собственно музыкальные —ритм, звуковые повторы, стабильное мелодическое интонирование.
Для самой музыки ритм в широком смысле слова выполняет мнемическую функцию, вытекающую из его роли как средства организации. Как временное искусство, долго не имевшее письменной фиксации, музыка должна была опираться на такое средство организации, которое бы пропорционально членило ее во времени, структурировала бы интонационное время, делало его «наглядным». Ритм, воспринятый музыкой из танца, равномерных трудовых движений, шага, бега, имеет и более глубокое, скрытое от наблюдений основание — в присущих живому организму биологических ритмических процессах.
Ритм способен помнить сам себя: повторяемая ритмическая фигура обладает, как известно, сильнейшей инерцией. Благодаря своей мнемической прочности ритм способен служить средством для запоминания звуковысотной стороны музыки (которая, конечно, имеет и другие средства запоминания — лад, диапазон, синтаксическая логика и пр.).
Войдя в структуру музыкального языка, ритм обусловил и обеспечил мнемическую функцию музыки по отношению к литературе, поэзии, танцу.
«Ритм в широком смысле, как форма композиции
в музических искусствах, древнйе, чем поэтическое слово, и накладывается на словесный материал извне, под общим влиянием танца и музыки, с которыми неразрывно связана поэзия первобытных народов». — писал известный советский стиховед В. М. Жирмунский (38. Жирмунский, 1975, 16).
В Древней Греции «сочинение стихов было, по существу, вписыванием слов в музыкальную раму, которая в простых размерах (гекзаметры, ямбическая поэзия) могла ограничиваться временными соотношениями, сохраняющимися и в декламации, но в сложных строфах лирики всегда подкреплялись мелодией» (134. Харлап, 1972, 222). Подобные музыкальные модели для строф «делали возможной устную литературу, существовавшую в виде реально звучащих произведений, которые могли быть записаны, но могли устно передаваться в неизменном виде из поколения в поколение, как в течение долгого времени, до того как они были записаны, передавались гомеровские поэмы, ведийские гимны, арабская классическая лирика» (там же, с.222). Об этом же пишет Ю. М. Лотман: «Изучение традиции рукописной поэзии XVIII века [...] убеждает в том, что метрическая организация текста представляет мощный механизм сохранения его от искажений» (75. Лотман, 1970, 374).
Конечно, можно возразить против отнесения ритма и метра к специфически музыкальным компонентам пения — произнесения текста. Однако мы здесь придерживаемся более широкого истолкования музыкальной интонации, чем господствующее в школьной практике и связывающее интонацию только со звуковысотностью. В основе нашего истолкования лежит асафьевская интонационная концепция, согласно которой интонация есть внешнее выражение движения внутреннего тонуса человека, причем оно, как правило, связано с двумя формами активности — голосовой и двигательно пластической. Соответственно этому можно говорить и о двух формах интонирования —звуковой и пластической. На последней строится художественная ткань хореографии, пантомимы. И тут речь идет вовсе не об аналогии или метафоре, а об отнесении жеста, как и голосового движения, к интонации 5. В этом плане симметрически упорядоченная двигательная активность — ритм и является изначально интонационным феноменом — феноменом протомузыкальным. В сочетании же со звуковысотным рисунком ритм еще более оказывается способным проявлять свою музыкальную сущность и специфику.
В ту пору развития культуры, когда письменная фиксация речи еще не была достоянием всех людей, именно стихотворно песенная мелодика компенсировала недостаточность «бумажной» памяти. Поэма Лукреция Кара «О природе вещей», например, есть в сущности научный трактат, облеченный в удобную для запоминания форму —форму, разработанную во многих старых эпических жанрах. И эта форма по существу своему может быть, безусловно, названа музыкальной, хотя еще не в том более позднем и специальном смысле, который придается этому термину в современной теории музыкальной композиции.
Музыка — это также и память танца. Во время развертывания народного, бытового, бального танца возникают все новые и новые па, новые комбинации освоенных движений, но музыка заставляет танцующих придерживаться основного ритмического рисунка, оставаться в пределах данного танцевального жанра. Музыка-танец — танцевальная музыка, живущая отдельно от самого танца, — не может, конечно, служить основой для полной детальной реконструкции хореографических выразительных движений, однако все же многое в ней говорит об их характере.
Из всего этого ясно, что музыка выступает и как форма запечатления особенностей эпической поэзии, танца (как память культуры), и в то же время как особая культура памяти, ее специфическая отшлифованная веками организация.
Но ограничивается ли дело этим, и в каком еще смысле музыка функционирует как память?
Разумеется, и в том смысле, что существуют, как уже было сказано, специальные «мемориальные» жанры, музыкальные памятники: реквием, плач, посвящение, триумфальный марш, торжественная увертюра по поводу тех или иных исторических событий и прочие жанры, предрасположенные к ассоциативным сцеплениям.
Вообще говоря, любые жанры, более или менее связанные с социально определенными ситуациями бытования, способны «помнить» эти ситуации.
Все это так. Но главное, пожалуй, заключается в другом. Что музыка помнит вне ассоциаций с другими видами искусства, вне обусловленности явлениями и ситуациями нехудожественной жизни — вот главный вопрос, касающийся специфического содержания музыки, того, что она выражает и запечатлевает в своих средствах, и что другие искусства могут выразить и запечатлеть лишь косвенно, лишь отчасти.
«Проблема содержания есть всегда проблема перекодировки. [...] Можно указать. — пишет Ю. М. Лотман, — на семиотические системы, претендующие на универсальность , которые принципиально не допускают подстановки значений из структуры другого рода. Здесь мы будем иметь дело с реляционными значениями, возникающими в результате выражения одного элемента через другие внутри одной системы. Этот случай можно определить как внутреннюю перекодировку [...], мы можем себе представить, хотя бы условно, чисто музыкальное значение, образуемое отношениями звучащих рядов, вне каких-либо экстрамузыкальных связей» (75. Лотман, 1970, 48-50).
4. Красная книга культуры? М., Искусство, 1989. С. 323-417.
5. Эту идею развивает, в частности, С.В.Давывод в статье «К вопросу о хореографическом симфонизме» (Музыкальное искусство и наука, вып. 3. — М., 1978, с. 46-58
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
|
