|
|
Теория музыки
ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МЕТОД НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ(К постановке проблемы)
Автор: Григорий КОНСОН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Мазель свой «эвристический анализ», с помощью которого выявлялось художественное открытие, предлагает в качестве некоего рабочего инструмента, полагая, что «постановка при целостном анализе произведения вопроса о художественном открытии (или комплексе открытий) оказывается... практически достаточно плодотворной» 105. Такой формулировкой учёный своеобразно корректирует понятие целостного анализа, делая его целенаправленным и компактным. При этом Мазель справедливо считал, что выяснение открытий само по себе ещё не является целостным анализом и не заменяет его, но «служит необходимым условием достаточно высокого уровня такого анализа» 106. Тем не менее, если с помощью эвристического исследования можно ответить на вопросы об идейном содержании произведения, его «индивидуальном своеобразии, эстетической ценности, историческом значении и о его связях с традицией и новаторских чертах» 107 и при этом выявить художественное открытие, то почему такое исследование нельзя расценивать как целостный анализ? Главное — не лишать его образной основы.
Итогом «заочной» полемики И. Рыжкина и Л. Мазеля стала публикация двух статей: «Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный» Мазеля (Музыкальная академия. 2000. № 4) и «О вкладе Л. А. Мазеля в музыкознание XX века» Рыжкина (Музыкальная академия». 2001. № 4) 108.
В результате краткого экскурса в историю разногласий в оценке метода целостного анализа двух его создателей можно сделать промежуточный вывод: Мазель интересовался прежде всего органической целостностью музыкального произведения и выявлением новых качеств художественного единства, Рыжкин — проблемами проявления и развития в музыке художественного ¬образа, который в конечном счёте осмысливался учёным в связи с этической концепцией109. Согласно Рыжкину, с помощью такой разработки теоретического фундамента отечественной музыкальной науки стало возможным, пользуясь «“банком данных” целостного анализа» (термин И. Рыжкина), в принципе «раскрыть любое содержание любого произведения. Если, разумеется, уметь это делать» 110. Однако отмеченный банк данных, по мнению учёного, не всегда полно использовался, в связи с чем Рыжкин усматривал и некоторую ограниченность целостного анализа. Незадействованными, с его точки зрения, оказывались:
– эстетическая мысль о музыкальном содержании от античности до ХХ века;
– достижения психологии, лингвистики, семиотики;
– мазелевские принципы множественного и концентрированного воздействия (выразительных средств);
– связи целостного анализа с историческим контекстом;
– критерии художественной ценности произведений (хотя, по наблюдению И. Рыжкина, с вхождением в теоретическое музыкознание музыки добаховского времени и авангардной «критерии художественной ценности актуализировались» 111).
Но все эти недочёты целостного анализа, по мнению Рыжкина, нисколько не ослабляют значения этого метода научного познания музыкального искусства и в наши дни. Целостный анализ, как полагал учёный, входит в новый этап своего развития. Он постепенно становится эстетико-культурологическим, где эстетическое выступает в установлении степени художественного значения музыкально-творческих явлений, а историческое — «в осознании широкого охвата исторического контекста рассматриваемого произведения» 112. Мазель же находился в ¬постоянном поиске научного метода. По его словам, «когда наука ставит себя под вопрос, она обычно развивается» 113. Такое развитие Мазель видел в возможном появлении нового анализа, но при условии, «если он будет подобен образцам анализа, уже признанным целостными» 114.
В итоге проведённого сравнения теоретических позиций двух крупнейших учёных представляется, что оба они служили единому и благородному делу — развитию отечественной науки, и разногласия между ними являлись свидетельством того, как напряжённо¬ музыковедческая мысль осваивала методологию познания музыкального сочинения.
* * *
В целом, в процессе исследования проблематики целостного анализа мы приходим к заключению, что становление и развитие этого метода были весьма драматичными.
Имя Л. Мазеля применительно к методу целостного анализа, как и по отношению к дисциплине «Анализ музыкальных произведений», в обобщающей работе учёных Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского «Музыкально-теоретические системы» (2006) не упоминается115.
Участь забвения постигла и Рыжкина116. Однако именно Рыжкин впервые в отечественном музыкознании исследовал теорию музыки, начиная с учений Царлино (XVI век), как предмет науки, особо выделив Рамо и его современников — Ж. Л. д’Аламбера, А. Бемецридера, Ж. Сёрра (XVIII век), а затем изучил теоретические концепции Ш. Кателя, А. Рейхи, А. Корона, Ф. Бюссе во Франции, Л. Бусслера, Г. Вебера, О. Кольбе, И. Лобе, А. Б. Маркса, Э. Рихтера (XIX) и Г. Римана, Э. Праута (ХХ) в Германии, а также Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. Аренского (XIX) и Н. Гарбузова, Г. Конюса, Б. Яворского (ХХ) в России117. Рыжкин впервые в истории теории музыки выявил различные школы: классическую, традиционную и функциональную118. Именно он уже в 30-х годах фактически создал своеобразный макет научно-теоретической парадигмы в изучении музыкально-теоретических систем119.
Из основоположников метода целостного анализа в издании «Музыкально-теоретические системы» упоминается только В. Цуккерман. Однако, во-первых, он представлен как единоличный создатель метода (В. Цуккерман «…начал вырабатывать свой метод так называемого “целостного” анализа…»120). Во-вторых, из многочисленных опубликованных научных работ Цуккермана названы только 5 книг серии «Анализ музыкальных произведений» 121, что, безусловно, обедняет представление о нём как учёном.
В итоге, проблема противостояния основоположников метода целостного анализа и сторонников анализа музыкальных форм своего разрешения не получила до сих пор. Тем не менее, целостный анализ – это выдающееся достижение отечественного музыкознания, которое достойно специального исследования, поскольку является универсальным методом научного познания музыкальных произведений, опирается на всеохватывающие философско-этико-эстетические, социально-культурно-исторические, личностные и общечеловеческие измерения, на интеграцию аргументированных знаний о действительности и, в свою очередь, оказывается систематизирующим феноменом в иерархии других аналитических методов.
105. Мазель Л. Вопросы анализа музыки… С. 142.
106. Там же. С. 166.
107. Там же. С. 167.
108. И. Рыжкин в своей статье-эпитафии Мазелю квалифицирует целостный анализ как «крупнейшее музыковедческое открытие ХХ века», с помощью которого в познании музыкального произведения достигается эстетическая целостность (см.: Рыжкин И. О вкладе Л. А. Мазеля в музыкознание ХХ века… С. 119).
Е. Чёрная в редакционной беседе «История и современность» говорила, что «польза целостного анализа как ступени к познанию проекции мышления бесспорна, хотя Л. А. Мазель в своём выступлении и пытался несколько развенчать этот анализ» (Советская музыка. 1968. № 3. С. 13). Запись высказывания Е. Чёрной выписана И. Рыжкиным в его конспекте книги Л. Мазеля: «Вопросы анализа музыки» с пометкой «особо» (Рыжкин И. Вопросы анализа… С. 11).
109. По признанию Рыжкина, целостный анализ он «стремился применить для обозначения всего целостного музыкального явления, ¬заключающег в себе единство содержания и формы, сущности и воплощающих её выразительных средств, а также конкретный ход такого воплощения» (Рыжкин И. О вкладе Л. А. Мазеля в музыкознание ХХ века... С. 118).
110. Там же. С. 118.
111. Там же. С. 119. Такое научное положение Рыжкина созвучно предложению Ю. Холопова разрабатывать темы двух родов: самую старую музыку и самую новую (см.: Холопов Ю. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука, проблема анализа музыки // Советская музыка. 1988. № 9. С. 79).
112. Рыжкин И. О вкладе Л. А. Мазеля в музыкознание ХХ века… С. 119.
113. Мазель Л. Целостный анализ — жанр преимущественно устный и учебный… С. 134.
114. Там же. С. 134.
115. Холопов Ю. и др…. Хотя именно Л. Мазель создал курс «Музыкально-теоретические системы» и читал его в МГК имени П. И. Чайковского (сначала совместно с И. Рыжкиным) с 1931 года, исключая 1949–1953 годы, когда он был уволен из консерватории, а затем восстановлен, и в 1967 году, в связи с уходом на пенсию, передал курс Ю. Холопову».
116. Подробнее об этом см.: Консон Г. Иосиф Яковлевич Рыжкин // Проблемы музыкальной науки. 2010. № 2 (7). С. 114.
117. См.: Рыжкин И. Классическая теория (Ж. Ф. Рамо) // Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1. М., 1934. С. 1–78.
118. Согласно классификации И. Рыжкина, в общеевропейском музыкознании XVIII – начала XX веков было три этапа, во время которых существовали три, разграниченные Рыжкиным теоретические школы. Первый этап (XVIII век) Рыжкин соотносит с творчеством выдающегося французского теоретика Ж. Ф. Рамо, создавшего теорию гармонии (там же. С. 3.) Учитывая связи этой теории с классической музыкой, учёный воспользовался определением Римана, который назвал её классической.
2-й этап (конец XVIII – первая половина XIX века) Рыжкин связывает с организацией и существованием традиционной школы (см.: там же. С. 79–80), которая, опираясь на изучение музыкального наследия Генделя, Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, теоретически обосновала законы гармонии с акцентом на голосоведении. По характеристике Рыжкина, традиционная школа была «оправданием и утверждением академизма как по отбору музыкального материала, так и по истолкованию его закономерностей, возводимых в непререкаемую догму» (там же. С. 86).
3-й этап (вторая половина XIX в. – начало XX в.) ознаменован созданием функциональной школы, название которой она получила по одноименной теории, где в исследовании гармонии на первый план была выдвинута её функциональная природа: T, S, D и их параллели. По характеристике Рыжкина, собранные традиционной школой эмпирические наблюдения фактически осваивались здесь заново (см.: там же. С. 115). Представителем данной школы, в которой разрабатывалось новое учение об относительной связи различных элементов в едином музыкальном целом, был немецкий теоретик Г. Риман, в России — Г. Катуар и Н. Римский-Корсаков.
119. Имя И. Рыжкина, как и Л. Мазеля, не упоминается в числе основоположников целостного анализа даже в сводной таблице: «Основные вехи развития музыкально-теоретических систем» (Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы… С. 626.) Дана только фамилия В. Цуккермана, ¬которая приводится в качестве своеобразного анахронизма.
120. Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы… С. 578. См. также понимание концепции целостного анализа в узком значении — идеи, «личного искусства» В. Цуккермана (см.: Холопова В. Проблемы музыкального содержания в научных трудах Ю. Н. Холопова. М., 2008. С. 21).
121. См.: Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы… С. 578, 626.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
