|
|
Теория музыки
РЕНЕССАНС Э. ЛОВИНСКОГО
Автор: М. ЛОПАТИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Гармонический анализ Ловинского в наше время нетрудно подвергнуть критике. Конечно, описанные выше предпосылки отчасти объясняют использование ученым целого комплекса терминов, связанных с позднейшей тональной музыкой – таких, как «тональность», «модуляция», «аккорд», «трезвучие», и пр. – при анализе сочинений XV–XVI веков. Анализ Ловинского, однако, излишне «тонален» (и в силу этого несколько односторонен), в нем старательно выявляется функциональная логика «аккордового» движения, но ни в коей мере не решается важнейший вопрос о соотношении этих новых тенденций с модальным мышлением.
Для его решения, очевидно, необходимы были более ясные и точные определения специфических признаков модального и тонального типов мышления. То новое, что Ловинский находил в музыке XV–XVI веков – например, опору на трезвучие, кристаллизацию основных гармонических оборотов и пр. – еще не является достаточным основанием для причисления того или иного сочинения к тонально ориентированным. Сам Ловинский, очевидно, осознавал это. Во «Введении» к своей книге о тональности и атональности он очень осторожно и корректно заметил, что «музыка XVI века в большей своей части задумывалась в рамках церковных ладов. В ней мы не найдем ни тональности, ни атональности в позднейшем смысле этих слов. Тем не менее, мы встречаемся [здесь] с феноменом – даже с целым [их] набором – который не умещается в традиционную систему восьми ладов, но демонстрирует, нередко поразительным способом, прообразы тонального и даже атонального мышления» 70. В дальнейшем идея постепенного, нередко скрытого, а подчас и парадоксального вызревания новых гармонических идей в рамках старой системы – идея, заложенная в процитированной выше фразе – не раскрывается в аналитике Ловинского. На сегодняшний момент очевидно, что односторонне «тональный» анализ старинных сочинений, со всей его терминологической базой, устарел. Этим объясняется то, что аналитические методы Ловинского в целом не прижились, несмотря на отдельные примеры их использования в позднейших работах71.
Идея формирования гармонического мышления также затрагивается Ловинским при рассмотрении многочисленных хроматических (и скрыто хроматических) сочинений XV–XVI веков. Именно на этом материале – сюда относятся мотеты Клеменса-не-Папы, Губерта Вальранта, знаменитый хроматический мотет “Quid non ebrietas” Адриана Вилларта, упомянутые выше шансон Жоскена и Грайтера, посвященные Фортуне, и пр. – ученый демонстрирует открытие в музыке такого гармонического феномена, как «модуляция» (в позднейшем смысле слова).
Этот материал, кроме того, послужил основой для идеи Ловинского об открытии и начале практического использования в музыке XVI века новой системы темперации – равномерно-темперированного строя, описанного в теории еще Пьетро Аароном, Франсиско Салинасом и Джозеффо Царлино. По мнению Ловинского, именно хроматические эксперименты стали первой «пробой» нового строя. В его аргументации, главным образом, задействованы примеры хроматической записи простых диатонических интервалов и аккордов – такая запись, по его мнению, демонстрировала не только использование равномерной темперации, но и понимание феномена энгармонизма. Пожалуй, самый известный пример такой записи – это загадочное окончание мотета Вилларта “Quid non ebrietas” на септиме e–d1, под которой реально подразумевался, как показал в своем исследовании Йозеф Левитан72, интервал eses–d1. Этот странный интервал, однако, не звучал бы чисто ни в пифагорейской, ни в птолемеевской системах темперации – в обоих случаях он немного не совпадает с интервалом октавы. И все же очевидно, что Вилларт предполагал в заключительной каденции именно звучание совершенного консонанса; а это возможно только в рамках равномерной темперации73. В связи с этим сочинением Ловинский также приводит материалы из переписки двух теоретиков XVI века – Джованни Спатаро и Пьетро Аарона, в которой, как раз в связи с этим мотетом, обсуждается проблема равномерно-темперированного строя.
Итак, одним «вектором» аналитической мысли Ловинского является движение от концепции «симультанного» письма к открытию новых, «гармонических», выразительных средств; от этой новой «системы координат» мышления – к новому акустическому выражению, новой системе звучания. Концепция «симультанного» письма, однако, развивается Ловинским и в другом направлении, по другому «вектору». Перенос акцента с горизонтального на вертикальное координирование голосов не могло не повлечь за собой определенную трансформацию самой записи музыки. Примерно в то же время, когда начинает кристаллизоваться новый, «вертикально-ориентированный», тип письма, происходит открытие новой, партитурной, нотации74.
О ее бытовании в XVI веке было известно еще до Ловинского. В работах таких немецких исследователей начала XX века, как Отто Кинкелдей [Otto Kinkeldey], Рудольф Шварц [Rudolph Schwarz], Роберт Хаас [Robert Haas] и др. – на эти труды Ловинский ссылается в одной из статей75 – было показано, что музыканты XVI века знали партитурную запись. Заслугой Ловинского является, во-первых, открытие источника, свидетельствующего об использовании такого типа записи в процессе композиторского творчества – ранее считалось, что партитурная нотация применялась в XVI веке лишь для помощи начинающим или для изучающих контрапункт. Этим источником стал трактат “Compendium musices” немецкого ученого Лампадиуса из Люнебурга, впервые изданный в 1537 году. Лампадиус в своем трактате не только описал некий новый способ записи голосов, использовавшийся Жоскеном, Изааком и другими мастерами того же поколения, но и привел соответствующий пример (с тактовыми чертами!) 76. Во-вторых, именно Ловинский гармонично вписал этот внешне малопримечательный исторический факт в общую картину эпохи, сумев связать его с глобальной переориентацией композиционного процесса.
Еще одним следствием перехода к «симультанному» письму, по мнению Ловинского, стала постепенная трансформация «кантусного» типа фактуры, позднее приведшая к окончательному отходу от нее.
Логику мышления Ловинского можно воссоздать в виде следующей схемы. Письмо на заданный напев, на c.pr.f., в соответствии с его интерпретацией – это своеобразное символическое выражение «горизонтального» мышления музыки эпохи Средневековья. Следовательно, в тот же самый момент, когда произошла переориентация композиторского мышления, «кантусный» тип письма перестал удовлетворять новым требованиям. «Симультанное» письмо, с его одновременным, целостным представлением о вертикали, явно противоречит ему, в результате такого противоречия начинается исторический процесс вытеснения старого письма. Первый этап этого процесса Ловинский представил в виде коренной трансформации письма на c.pr.f., в результате которой ведущий голос, излагающий основной напев, стал ритмически и мелодически (с помощью имитаций) сближаться с контрапунктирующими голосами – это позволило избавиться от прежней «ярусности» и «неровности» фактуры. Второй этап связан с окончательным вытеснением старого «кантусного» письма новыми техниками – частично по-прежнему основывающимися на заимствовании материала, но меняющими его подачу (например, в технике «пародии»), частично же связанными со свободным сочинением, без заданной модели.
Нельзя не заметить того, что описанная Ловинским модель развития фактуры страдает явным схематизмом и упрощает реальную картину исторической эволюции. Расслоенность фактуры, например, не исчезает из композиций XVI века – во многих сочинениях, вплоть до месс Палестрины, мы встречаемся с тем классическим «кантусным» типом письма, при котором ритмическое движение ведущего голоса, а нередко и его мелодика, заметно отличаются от соответствующих параметров всех остальных голосов. Контекст этой старой техники, конечно, не совпадает с ее контекстом, например, в мессах XIV–начала XV века, и все же остается непреложным тот факт, что она не была вытеснена в XVI веке на «обочину» музыкального искусства – ее роль по-прежнему была довольно существенной77.
И, напротив – нередко в более старых сочинениях мы встречаемся с довольно ощутимой тенденцией к сближению, «выравниванию» голосов (как ритмическому, так и мелодическому). Если принимать схему Ловинского буквально, то может получиться, что какие-нибудь сочинения английских мастеров начала XV века, или ранние мессы, а также гимны, Дюфаи покажутся более «современными», более «ренессансными», нежели иные сочинения Жоскена и Палестрины, что вызовет серьезное искажение исторической картины.
Позиция Ловинского в этом отношении типична для времени, когда еще только начиналось серьезное, углубленное изучение проблем письма, фактуры в сочинениях того или иного жанра, того или иного мастера; здесь он, пожалуй, остается верным учеником немецкого музыкознания начала XX века, верным последователем идеи своего наставника – Г. Бесселера – о переходе к «хоровой» фактуре в музыке XVI века (с ее ровностью и равноправием каждого элемента целого).
Последнее замечание нисколько не умаляет своеобразия, индивидуальности исторической картины, выстроенной в трудах Ловинского. И, конечно, оно не способно умалить того удивительного исторического чутья, которое позволяло ему связывать воедино отдельные, еще разрозненные в то время, элементы музыкальной истории. Оттолкнувшись всего лишь от двух базовых идей (причем заимствованных!) – идеи эволюции соотношения музыки и слова, а также идеи появления «симультанного» письма – ученый выстроил сложную, дифференцированную и строго иерархичную систему, в которой каждый элемент оказывается поставлен в определенную связь с остальными (см. приводимую на С. 243 схему). Эта органичная, живая система до сих пор сохраняет актуальность, несмотря на свой исторический возраст.
О важности двух отмеченных выше идей для понимания специфики эпохи Ренессанса Ловинский написал в одной из статей очень поэтичные и одновременно точные строки: «Такие феномены, как открытие перспективы в живописи, гармонии – в музыке, и нового выразительного языка, которые постепенно модифицировали оба этих искусства и дали нам великие шедевры европейской живописи и музыки, столь фундаментальны и новы, и они идут из таких глубоких источников человеческого сознания, что мы можем расценивать их как символы зари новой эпохи» 78.
70. Ibid, p. 1. Курсив мой.
71. См., например: Novack S. Tonal Tendencies in Josquins Use of Harmony // Josquin des Prez (ed. – E. Lowinsky). — London, 1976. — P. 317–333.
72. См.: Levitan J.S. Adrian Willaert’s Famous Duo Quidnam ebrietas, a Composition Which Closes Apparently with the Interval of a Seventh // Tijdschrift der Vereeiniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis XV (1938–1939). — P. 166–233.
73.См.: Lowinsky E. Adrian Willaert’s Chromatic “Duo” Reexamined, p. 681–682.
74. О связи между возникновением «симультанного» письма и партитурной нотации см.: Lowinsky E. On the Use of Scores by Sixteenth-Century Musicians, p. 799–800.
75. См.: Ibid, p. 797.
76. Ловинский приводит факсимиле этого примера в следующей статье: Ibid, p. 799.
77.Например, в инструментальной музыке, равно как и в функции дидактического средства, роль «кантусной» техники в это время, напротив, лишь возросла. См.: Lockwood L. Renaissance // NGD–2 Vol. 21. — P. 184.
78. Lowinsky E. Music of the Renaissance as Viewed by Renaissance Musicians, p. 103.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
