|
|
Теория музыки
«СОНАТИНА»-a moll КАРА КАРАЕВА
Автор: Наргиз ЭМИНОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Интересно, что изначально, уже в первом предложении, плагальность как бы, запрограммирована в музыке этой части. При ля-минорной основе музыка здесь начинается с VI-ой ступени и продвигается по натуральному звукоряду к натуральной доминанте в конце предложения, разрешающейся не в тонику, а снова в VI-ую ступень, с которой начинается 2-е предложение.Тут композитор использовал прием вертикально-подвижного контрапункта, сместившего мелодию-тему в нижний ярус музыкальной ткани, а гармонический фон 1-го предложения-в верхний. 3-е предложение начинается с применения здесь полифонического приема-стретты. Фактура обращается в 3-х рядовую ткань. Мелодические линии, утолщаясь, выражаются аккордовым складом. В момент кульминации, на два форте, а это кульминация всей части, все три линии музыкальной ткани представлены аккордовым складом. Причем аккорды заполняют все регистровое пространство от контроктавы до 3-eй октавы. Каждая линия выполняет в этот момент свою функцию: если средний и нижний ряды движут музыку секвентно к общей доминанте ля минора, то верхний «настоятельными» четырехкратными репликами удерживает смысловое, драматургическое напряжение, вследствии чего, наконец, прозвучавшее 4-ое предложение воспринимается как репризное ( в ля миноре с t 65 -да).
Итак можно утверждать,-при наличии неоклассических формообразующих тенденций во 2-ой части Сонатины a-moll К.Караева решающее значение приобретает и ладовая, каденционная формула, основанная на квартовости (Ля-Ре), распространяющаяся на всю мелодико-гармоническую суть музыки этой части произведения.
III-я часть Сонатины сложена не менее интересно.Зажигательным темпом и характером, напоминающим народный танец Яллы, вероятно подсказана рондальность формы, лежащая в основе конструкции. Однако, интересный разворот ладоинтонационных и структурных особенностей материала допускают и наличие элементов сонатности о чем будет сказано позже. Ладовая основа главной темы, являющейся рефреном в Рондо, определяется звукорядом лада Шур с майе-Ре:
Надо отметить, что в этой теме наряду с интонационно-мотивной сферой также заложены почти все ритмоформулы, на которых основываются последующие разделы музыки.
Тему-рефрен в ладе Шур сменяет контрастный по характеру эпизод, написанный в форме периода с расширением. Всё второе предложение периода выдерживается на доминантовом органном пункте, на фоне которого разворачивается мелодическая линия, носящая характеристики лада Шур.
Рефрен во втором проведении (37 такт), модулирующий в До мажор, предстает снова в виде контрапункта 2-х линий-тематического и аккомпанирующего, каждый из которых в ладовом отношении окрашен индивидуально: нижний ряд-ярко выраженный Раст, верхний же-поначалу в Шуре, а начиная с 40-го такта, приобретая окраску лада Сегях (майе-Ми) устремляется к неоднократно фигурируемому звуку До, являющемуся доминантой лада Раст (49, 50,51 такты). Единовременное совмещение разных ладов-это полиладовый принцип, составляющий основу творческого метода композитора и в последующих сочинениях.(пример 25). Отсюда и начинается эпизод С в ладе Раст-с майе-Фа.
3-ий рефрен в первом проведении модулирует снова в Фа лада Раст, а во втором-он звучит уже в Ля - Шур. Таким образом в 3-ем рефрене лады Раст и Шур теперь уже совмещены в одном разделе Только лишь в последовательном применении, а не единовременно, как во 2-ом рефрене.
В дальнейшем развитии материала усматривается наличие элементов сонатности, когда в начальном разделе формы две темы, находящиеся в различном тональном выражении, объединяются в заключительном репризном разделе основной тональностью-Ля. Сонатина завершается в переменном ладу на основе тона -Ля.Таким образом можно утверждать: форма Finala «Сонатины»-а moll совмещает элементы рондальности и сонатности в своей основе.
В пианистическом аспекте небезинтересно заметить, что фактура I-ой части поначалу основана преимущественно на принципе линейного изложения что коренится как в принципе характерно-национальной монодийности, так и в принципе мышления европейской музыкальной культуры (как классической-барочной, так и неоклассической направленности). Привлекает необычная изобретательность композитора относительно фортепианной фактуры и технических приемов фортепианной игры. Можно говорить об определенной «раздвоенности» караевского пианизма в этом произведении, ориентируясь при том на аналогичную «раздвоенность» фортепианного Равеля, которому был так близок по духу Караев тех лет. «Раздвоенность» пианизма Равеля выражается с одной стороны в плане наличия листовских корней (это обилие октавно-аккордовой техники, декоративно-пальцевого орнамента, техники вибрато-трель, тремоло и т.д.), а с другой стороны в очевидной связи с пианизмом неоклассического характера.
К.Караев, продолжая линию импрессионистической и неоклассической направленности, в процессе формирования музыкальной фактуры своего сочинения, реализует, претворяет как бы два уровня писма:
I-ый уровень колористического письма-это регистрово-тембральные, педальные решения, восходящие к позднеромантическому пианизму; это техника «2-х клавиатур» или «черно-белой» фактуры; широко рассредоточенная полигармоническая фактура, удерживаемая педалью; в другом случае длительно-удерживаемая на педали фигурация; небезинтересна также тематическая трактовка фигурационного материала, в силу чего теряется грань между темой и фигурацией-и это, тоже, есть показатель позднеромантического пианизма. К приемам виртуозной игры относимы и двойные ноты, ленточная аккордика;
II-ой уровень виртуозного концертного пианизма, поначалу не совсем свойственен фортепианной музыке ХХ века (Прокофьев, Стравинский, Барток и т.д.). Этот уровень носит приметы неоклассического пианизма, исходящего из норм реально-беспедального пианизма, который и находит частичное выражение в следующих особенностях изложения и приемах игры караевской Сонатины:1.преобладание четкого гомофонного склада при условии малой плотности звуковой ткани, вследствии чего возникает мануально удерживаемая фактура;2.в каждой части Сонатины до конца, длительно выдерживается определенный вид фактуры (этот принцип на всем протяжении творческого пути становится основополагающим для композитора), а также и ритмоформула; 3.голоса локализованы в определенных регистровых пределах, а басовый голос несет функцию гармонической и ритмической опоры. В этом случае не исключена и регистрово сомкнутая линеарно-полифоническая фактура;4.аппликатура основывается чаще всего на принципе симметрии;5.своеобразная артикуляция-мартеллато, репетиции, гармонические фигурации, иногда двойными нотами;6.использование при необходимости принципа-«максимум нот в единицу времени»;7.воспроизведение мелодических и фоновых линий гомофонно-гармонической фактуры, перекрещивающихся голосов в одном и том же регистре.
Таким образом, Сонатина a-moll К.Караева, безусловно, одно из интересных и своеобразных произведений азербайджанской фортепианной музыки.
Страницы
:
1
::
2
|
