В теме отчетливо ощущается связь с особенностями мугамного развертывания, вбирающего в себя несколько фраз, вытекающих одна из другой. Осмысление мугамата азербайджанскими композиторами основывается на претворении ей стилистических свойств. В основании мелодии заключена двухтактная выразительная фраза, базирующаяся на основании звука «до». Это зерно темы, ритмическая формула которого играет в первом разделе роль остинатного элемента (пример 4). Так, все последующие интонационные звенья имеют соответствующий ритмический рисунок и также основаны на обыгрывании различных опорных точек лада. «Переменность вообще представляет собой коренное свойство музыкального становления»2, - писал Б.Асафьев. В результате образуется ветвистая восходящая мелодическая линия, проходящая в своем развитии ряд этапов – фаз и подводящая к среднему кульминационному разделу трехчастной формы.
Пример № 4.
С piu mosso звучание приобретает трагедийный характер. Здесь, подобно симфоническим сочинениям, композитор использует многослойную насыщенную музыкальную ткань, слагающуюся из нескольких блоков. Два из них представляют собой остинатно-выраженные линии, на которые наслаиваются октавные восхождения верхнего голоса и аккордовые последовательности. Остинатные пласты формируются на основе удержанного звука «ре», занимающегося два этажа многоярусной фактуры. Благодаря длительно выдерживаемому органному пункту (при смене гармонических функций) создается стройность драматургии при всей мелодической «спонтанности» целого (пример 5).
Пример № 5.
Возвращение основной темы возвещает о начале репризы первого раздела. Это последняя остро драматическая кульминация прелюдии, которая находит воплощение в грозной звучности аккордов, многократно повторяющих основное интонационное зерно темы.
Образное содержание следующей прелюдии № 7, привлеченной нами в процессе аналитического исследования, отражает лирику философского, созерцательного плана. Безусловно, что не только характер музыкального образа, но и средства музыкального выражения свидетельствуют о глубоком родстве данной прелюдии с медитативностью мугамного искусства. Исследуя творческое наследие В.Адигезалова, И.Эфендиева отмечает что «…медитация является широким смысловым понятием, выражающим самые разнообразные эмоциональные и психологические состояния внутреннего покоя и лирического созерцания углубленной сосредоточенности и глубоких размышлений»3.
Образная направленность прелюдии № 7 соответственно нашла отражение в особенностях музыкального языка.
Отсюда утонченная разреженная фактура изложения, основанная на сопоставлении далеких регистров, создает ощущение пространственности звучания. Отсюда и особая медлительность, «статическое» развертывание музыкального материала. При этом образуются несколько контрастных, вместе с тем органически спаянных слоев музыкальной ткани. Мугамная интонационная ячейка развивается в среднем регистре и как бы «обволакивается» с двух сторон самостоятельными ответвлениями других голосов. Она основана на опевающей формуле с изощренной ритмикой звука «ре» (III ступени B-dur). Повторенная три раза, мугамная интонация начинает движение в нисходящем порядке в виде поступенной секвенции. Однако достигнув тонической опоры (звук «си бемоль»), она затем обретает восходящую напарвленность, надолго закрепляя слуховой ориентир на звуке «ми бемоль» (IV ступени B-dur). В результате из тематически развивающегося элемента, она превращается в остинатную ячейку, фиксируя один из пластов музыкальной ткани (пример 6).
Пример № 6.
Подчеркнем, что рассматриваемая композиция словно слагается из ряда остинатных звеньев, ибо представленные в различных голосах фактуры, они длительное время сохраняют свои устойчивые позиции. Таким образом, остинатность как таковая вполне соответствует общему медитативному складу прелюдии. Так, экспонирование мугамной темы сопровождается спускающейся чередой секстаккордов и квартсекстаккордов и «повисающим» секундовым комплексом в нижнем и верхнем голосах, который обретает значение остинатной гармонической функции и представлен созвучием, образованным двумя октавами на расстоянии полутона, что создает красочный фонический эффект. Более того, данное созвучие выполняет роль усложненного тонического ряда, устойчиво удерживаемого в крайних пластах. В остинато часто концентрируются интересные ладовые комплексы. Сцепление сложных ладоинтонационных сфер углубляет смысл остинатности и, в то же время, индивидуализирует музыкальный материал в целом.
Прелюдия написана в трехчастной форме с контрастным средним разделом. Здесь приему остинато также отводится важная драматургическая роль. Четкие, неторопливые «шаги» баса образуют остинатную линию, которую сопровождают и дополняют восходящие по полутонам параллельные квартсекстаккорды (пример 7). Остинатность в данном случае не только цементирует музыкальное настроение, но одновременно способствует общему нарастанию динамики. Средняя часть обрывается неожиданно на диссонирующем жестком созвучии. После чего вновь появляется лирически углубленный образ – размышление первой части.
Пример № 7.
ПРИМЕЧАНИЕ
2. Цит по статье С.Ф.Шейн «К вопросу о диалектической природе музыкального мышления». Уч. зап. АГК, 1973, № 1.
3. Эфендиева И. Васиф Адигезалов. Баку, Шур, 1999, с. 222.
