|
|
Музыкальное образование
ПРОБЛЕМА ВОКАЛЬНОГО ИНТОНИРОВАНИЯ НА ФОРТЕПИАНО В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Автор: Егяна МУСТАФАЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Громадное значение для мировой истории развития фортепианного искусства имела деятельность замечательного музыканта-просветителя, композитора, общественного деятеля, великого пианиста А.Г.Рубинштейна. В его облике сконцентрировалось множество граней, отличающих его от других мастеров-музыкантов. Отличительной и самой яркой чертой исполнительского гения Рубинштейна А.В.Оссовский определяет то, что «ни у кого не было той могучей, поэтичной, продуманной и прочувствованной концепции целого и того титанического воплощения её в звуках» (1,284). Создание концепций, поиски всё новых граней художественного образа и их «озвучивание» дают постоянный стимул к творчеству, возможность проникнуть в суть, понять значение и предназначение музыки, раскрыть состояние человеческой души, вселив надежду, мужество и энергию через очищение. Только ясность художественных намерений могла стать, по мнению Рубинштейна, основой работы исполнителя. Поскольку этому может способствовать утончённый слух, «Рубинштейн уделял много внимания обучению учеников выразительному интонированию мелодии, чему должен был помочь класс пения, обязательный для всех исполнителей. Введение этого класса не было случайной прихотью Рубинштейна: во время своего второго директорства он снова включил обязательное обучение пению, на этот раз только для пианистов. В 60-х годах на фортепианных уроках он неоднократно заставлял учеников петь» (2,283).
Основываясь на изучении характерных черт русского исполнительства, можно сделать вывод о том, что вокальное интонирование, характерное для русского пианизма, с одной стороны опиралось на европейские традиции, в частности, на итальянскую школу «прекрасного пения» - «bel –canto», с другой – претерпело глубокое влияние протяжной русской народной песни с её задушевностью, человечностью. Этот сплав и объясняет своеобразие и проникновенность исполнительской манеры этой школы, представленной именами П.Чайковского, С.Рахманинова, А.Рубинштейна. Вершина в пианизме, которую покорил А.Рубинштейн, определила пути дальнейшего развития русской, а впоследствии советской фортепианных школ.
К общему усилению лиричности творческой манеры художников- музыкантов привело преломление позднего романтизма в различных течениях начала XX века, в частности в импрессионизме и символизме. Глубоко своеобразный пианизм Дебюсси, Равеля, Скрябина потребовал от исполнителей новых средств выразительности: утончённую звукопись, экспрессию, колористичекие эффекты.
Яркий расцвет мирового фортепианного исполнительства в XX веке выдвигает целую плеяду замечательных пианистов: Кристаллизируются принципы методики преподавания, которые дают колоссальные результаты на практике. Однако и сейчас фортепианная педагогика, обладая богатыми традициями, опираясь на творческое наследие таких мастеров, как К.Н.Игумнов и А.Б.Гольденвейзер, Г.Г.Нейгауз и С.Е.Фейнберг вынуждена изыскивать ресурсы для своего дальнейшего развития, постоянно пополнять свой теоретический и методологический потенциал.
Не случаен тот факт, что едва ли не через всю педагогическую и методическую литературу проходит мысль о важности опыта слушания искусных певцов для правильного и тонкого интонирования на фортепиано. Именно в вокальной музыке, а также в мастерском исполнении на духовых и струнных инструментах с успехом воплощается принцип звуковедения, естественно вытекающий из природы звука, как явления, способного под воздействием психических усилий к пластическому преобразованию. Максимальная выразительность звучания в музыке создаётся не только благодаря интонации, созвучной с речевой с её направлением к «интонационным точкам» и их выделением, но и путём достижения единой звуковой линии, когда каждый единичный звук как бы «вытягивается» из предыдущего и образует единый «звуковой поток», на который не влияет звуковысотная и ритмическая характеристика. Этот психический акт великолепно выполняется вокалистами и исполнителями на инструментах с протяжённым звуком, но почти неведом пианистам из-за специфики фортепиано, как молоточкового инструмента, и является камнем преткновения при изучении музыкального произведения и исполнении его на фортепиано. Слияние звуков в единый звуковой поток и представляется сутью того «глубокого понимания искусства пения», «горизонтального мышления», о котором говорили мастера прошлого.
Основа горизонтального мышления создаётся пониманием движения единого звукового потока не только от начала фразы к концу, но и в целом во всём произведении. И тогда все звенья оказываются во взаимосвязи, вытекают один из другого. Звуковой поток создаёт текучесть, широту дыхания во фразировке, которые так характерны для вокального интонирования.
Длительный опыт работы показывает, что в процессе фортепианного исполнения часто наблюдается явное несоответствие слухового легато (воспринимаемое как слияние звуков) пальцевому (как сочетание звуков), которое создаёт основные трудности для ведения звука и приводит к зажимам и ненужному напряжению. Именно достижение полного соответствия звукового слияния обеспечивает свободу в исполнительском процессе. Таким образом, причина сложности осуществления пальцевого легато на фортепиано – в недооценке внутренней слуховой работы по достижению движения пластичной звуковой линии, поскольку правильное движение можно найти только после того, как сочетание извлекаемых звуков сливаются и образуют единую звуковую линию. Данный вывод, столь значимый для фортепианной методики, подтверждает и мысль Э.Курта «Цепляясь за нотную запись, легко можно утратить ощущение непрерывности и воспринимать лишь разрозненную последовательность нотных знаков. Внешний вид нот, означающих отдельные тоны, затемняет в нашем сознании истинную сущность мелодического потока» (3,36). Понимание единого звукового потока как нельзя лучше обеспечивает экономию движений и тем самым создаёт основу для рациональной техники, следовательно, и ускоряет процесс выучки, максимально приближает к цели. Цель упражнений (или повторных проигрываний) – интуитивное выравнивание этой линии и попутное физическое высвобождение от лишних напряжений и зажимов.
Этот приём формирует звучание и движение и оказывается полезен в воспроизведении не только кантилены, но и декламации, речевых говорящих фраз, технических пассажей, в любом виде артикуляции, в аккордах. «Линия в музыке должна оставаться цельной независимо от легато и стаккато, от большей или меньшей длительности нот, от ритмического рисунка – линия должна оставаться нерушимой» (4,66).
Уход от доминирующего в педагогике обобщённо-абстрактного подхода к певучему исполнению на фортепиано, последовательное выполнение принципа выразительности в исполнении как нельзя лучше соответствует сущности музыкального искусства, отражающего эмоциональный мир исполнителя.
Литература:
1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства М: Музыка, 1988.
2.Баренбойм Л.А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Л.: Музгиз,1957.
3. Курт Э. Основы линеарного контрапункта М.,1931
4. Смирнова М.В. Артур Шнабель. Л.: Музыка, 1979..
Страницы
:
1
::
2
|
