|
|
Теория музыки
ADAGIO ВТОРОЙ СИМФОНИИ С.В.РАХМАНИНОВА. (Символика жизнеутверждения)
Автор: Наталья САРАФАННИКОВА. Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
Вторую симфонию (как и подавляющее большинство сочинений самого Рахманинова), отличает и мастерство, и вдохновение. Аналитический взгляд может отметить блеск тех или иных «технологических» приемов, выявить их смысл. К сожалению, сами по себе обобщения этих наблюдений не объясняют феномена музыки симфонии (видимо, данный феномен заключен в пресловутом «вдохновении»?). К слову сказать, А.И. Кандинский, автор блестящих работ о Рахманинове, «сочувствовал» любому исследователю музыки композитора, считая, что ее суть мистическим образом ускользает от анализа9.
В чем мощная притягательная сила музыки композитора? Возможно ли, что выразительная убедительность музыкальной речи есть лишь элементарное следствие взаимодействующих элементов языка? Предоставим слово Рахманинову: «Всякое настоящее искусство зиждется на вдохновении: детали, конечно, существуют и должны развиваться, но только для того, чтобы дополнять и выражать самое вдохновение» 10. Опираясь на профессиональный «багаж», и на интуицию, верную спутницу исследователя (и чуткого слушателя) музыки Рахманинова, остановимся на тех параметрах, которые несут действительную (важную) семантическую нагрузку в музыкальной речи композитора. Прежде всего – на ладотональной структуре его музыки.
Написанная в «Дрезденском уединении» (Келдыш), в годы творческого расцвета и житейского благополучия композитора, Вторая симфония, в отличие от многочисленных образных концепций минорных циклов, в целом концентрирует позитивный жизненный тонус. Масштабный четырехчастный цикл, мудро-неспешный в своем движении, разворачивает «события» от сумрачной (скорбной — Назайкинский) экспрессии и «демонической» напряженности первой половины цикла к «светлому цветению» и ослепительному блеску его второй половины. Печаль осенней песни, будоражащая скерцозность зимы, аромат весеннего цветения и упоенная энергия полетного финала, вызывающая ассоциации с радостными ощущениями, даруемые летней природой — концепция симфонии может быть осмыслена и таким образом: многоликая панорама Руси, развернутая в контексте круговой циклической «календарной» идеи.
Речь о первой и второй «половинах» цикла отнюдь не случайна. Образная индивидуальность каждой из частей не исключает восприятие цикла как диптиха, концентрирующего на своих полюсах полярные образы. Своеобразие тональной структуры симфонии с симметричным расположением двух «избранных» высотных позиций — минорные тональности (e,a) первых двух частей симфонии оказываются отраженными в последующих частях, но с иным ладовым наклонением (A,E) – способствует этому восприятию. Семантика мажорного лада в Adagio (третья часть) усилена его звуковысотной позицией. Ля мажор («розовая» тональность в восприятии Н.А. Римского-Корсакова) на редкость уместно (после одноименного минора) появляется в драматургическом контексте. Благодаря своей ладотональной позиции Adagio приобретает функцию ярчайшей образной антитезы в цикле — именно здесь, на грани второй и третьей частей цикла происходит смена эмоционального тона.
Вторая половина цикла — это царство света, красоты, цветения, озарения, полета; ее отличает оптимистическое звучание музыки в самом прекрасном понимании этого слова. Пожалуй, невозможно найти аналогичный пример в творческом багаже композитора. Adagio — гимн цветущей весенней природе, славление позитивных сил земли. Пребывание в звуковом пространстве Adagio может быть уподоблено редкому состоянию ничем не омрачаемого счастья. Финал симфонии, несмотря на его некоторую «многословность» 11, способен продлить это состояние. В убедительной интерпретации Рикардо Мути «многословие» не замечается, оно оборачивается своей противоположностью. Периодические повторения главной темы радуют слушателя своим возвращением, «ожидаются» с нетерпением. Рикардо Мути трактует «круговую» тему финала как скерцозную, как игру-дуновение свежего ветра, энергично охватывающего безграничное пространство природы.
Жизнеутверждающий тон второй части диптиха, казалось бы, противоречит «титульному» обозначению Второй симфонии как «симфонии ми минор». На наш взгляд, здесь имеет место типичное традиционное обозначение симфонического цикла по тональности его первой части. В целом же идея минорного цикла, как это ни парадоксально, предельно мажорна. Постепенное «подключение» мажорной семантики через побочную тему первой части и до-мажорную тему скерцо ведет к ярчайшему «результатирующему переключению» с первых же звуков Adagio на «материк мажора». Семантика мажорности превалирует во второй части диптиха, а концентрация ее в начале Adagio воспринимается подобно «позитивному шоку» (пример «негативного шока» — начало разработки первой части Шестой симфонии П.И. Чайковского).
Преобладание мажорности — важнейший семантический знак второй чисти диптиха, а тональная структура Adagio словно призвана высветить семантику начальной темы, «сверхмажорную» в своем «ядре». Основная тональность (А) корреспондирует с минорной тональностью среднего раздела (е). Островок минора — необходимое звено, оттеняющее идею мажорности. Логика развития среднего раздела приводит к ярчайшей кульминации, где начальная тема приобретает свою мажорную «ослепительность» (C) благодаря предшествующему (минорному) семантическому полю. Как дополнительная светотень, прогнозирующая утверждение основной тональности и начальной темы Adagio, воспринимается утонченная мажорно-минорная «перекличка» перед репризой (А).
Многократное утверждение прекрасной темы, экспонирующейся во вступлении, отмечает кульминационные узлы драматургии. Появление этой темы, которую в равной мере уместно назвать как эпиграфом, так и лейттемой (или даже рефреном), вуалирует очертания трехчастной формы, привнося в традиционную конструкцию признаки рондо и вариаций. Развертывание музыки во времени «скользит», опираясь на музыкальные фрагменты, связанные со звучанием (обновленным, в том числе) лейттемы. В результате в Adagio возникает яркое впечатление от структуры «второго плана» — это рассредоточенные гармонические вариации. Гармоническое варьирование со времен Глинки становится в русской музыке национальной знаковой традицией, которую продолжает и сам Рахманинов.
Появление лейттемы в Adagio уникально, это «музыкальное откровение» композитора. Здесь важно все: и яркий ладовый контраст на грани частей, предельно акцентирующий мажорную семантику, и «представление» ядра лейттемы «на взлете» интонации, и «спрессованность» эмоционального пика, свершенного в двух тактах (из которых второй — иктовый), и удивительные детали интонационно-гармонического, фактурного плана.
9. Приватная беседа А.И. Кандинского с автором настоящей статьи (1998 год).
10. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3.т. Т.1. – С. 80-81.
11. Традиция купюр в финале отражена: Сосновцев Б. Вторая симфония С.В.Рахманинова // Научно-методические записки СГК, 1959. Вып.3.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
