|
|
Теория музыки
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ И ЖАНРОВЫЙ АНАЛИЗ/ Часть1
Автор: Вячеслав МЕДУШЕВСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
2. Жанро-родовая дифференциация музыки
в истории культуры
Многообразие жанров рождается не помимо и членения музыки на роды.
Первую и простую схему разделения искусств, связанных со словом, предложил Аристотель, согласно которому эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика откликается песнью души. Здесь — не более чем элементарное указание на различие материи в трех словесных искусствах: в сценическом искусстве к слову добавлены действующие лица и сценическое действие, в рассказе господствует одно лишь слово; в песне, соединяющей слово с музыкой, эмоциональный акцент ставится на самом пении. В этой классификации, естественно, не отражена вся система искусств: нет архитектуры, прикладного и декоративного искусства, искусства росписей на вазах…
А музыка? Она связана не только со словом, но и с движением. Поэтому, если ее взять за основу родового членения искусств, то в ней придется выделить особый род танца, марша, шествий. Соответственно, и сфера музыкально-сценического искусства окажется представленной не только оперой, но и балетом (внутри них — множество жанров: комическая опера и опера-сериа, камерная опера, моноопера, опера с балетными интермедиями, опера-балет).
В эстетике нового времени возникло расширительное толкование схемы Аристотеля. Ее стали проецировать на такие сферы искусства, которые не имел в виду сам греческий философ, например, на музыку, не связанную со словом. И от элементарных указаний на материал искусства перешли к внутренним особенностям содержания. Немецкая классическая философия, перенеся идею родов на другие искусства, вознамерилась усмотреть здесь некую смысловую глубину.
Что сказать по этому поводу? Великое ли место занимают в искусстве роды эпоса, лирики и драмы, если их трактовать расширительно? Не переоцениваем ли мы их?
С православной точки зрения роды, выделенные языческим философом, — не глубина, а поверхность искусства. Кто ж примет за сущность искусства событие в мире сем, — а не сияющую красоту мысли Божией о мире, не Божественные совершенства, не веру, не несказанность любви, не святость?! Что такое молитва? Лирика, эпос, драма? Безумный вопрос. Молитвенность, начало красоты, – несоотносима с узостью родовых членений! Молитва возвела здание европейской культуры Средневековья: ею зиждется храм, пишется икона, возносится к небу богослужебное пение; молитвенны жития святых — центральный жанр литературы (агиография — описание святости святых), и потому жития легко устремляются в богослужение (чтение Лавсаика, и кратко — в канонах утрени, в акафистах и др.). Молитва возносит в духовную реальность вне земного времени и пространства, освящая души и жизнь. Как трактовать этот корень возвышенного искусства в языческих категориях лирики, драмы, эпоса? А что такое пророческие псалмы? “Зачем мятутся народы и племена замышляют тщетное…” Неужто лирика? Лирика —– психизм, а пред нами онтология Домостроительства Божией благодати и великое пророчество о нашем времени («Почтите Сына, чтобы Он не прогневался, и чтобы вам не погибнуть в пути вашем, ибо гнев Его возгорится вскоре. Блаженны все, уповающие на Него» (Пс.2:12). Что такое Евангелие? Неужто эпос? А литургия – драма? Неприменимы языческие роды ни к чему существенному! Неприложимы в полной мере и к русскому искусству, полнящемуся истинной существенностью. Высота русского искусства, его историософские и духовные прозрения познаются только на последней глубине сердца, открываемой святоотеческой аскетикой. Всякая иная мысль слепа и являет собой пародию на отечественную культуру.
Христианская традиция, обратив человечество к “единому на потребу”, по заповеди Христовой, потеснила языческие роды. Молитвенность стала главной жанропорождающей силой всех искусств (храм, икона, возбуждавшие молитвенный дух жития святых, молитвенное пение, позже священные представления типа Пещного действа). В силу закона плиромности архитектура, иконопись, житийная литература были не отдельными распавшимися сферами духовной жизни, а гранями единой жизни с Богом в богослужении, пропитанные молитвой.
Возрождение трех языческих родов (в искусстве и теории) наметилось с началом гуманистического периода истории. Причиной возрождения трехглавой гидры послужило ослабление молитвенности, разложение молитвенной плиромы (сущностной полноты). Одновременно и восприятие искусства, становящееся все более поверхностным, устремило взор на эту поверхность. Аристотелевские роды замелькали в советском искусствознании. Назвали, например, сарабанду “лирическим центром” старинной сюиты, в то время как лирической песни души в ней нет и в помине, — это центр возвышенной созерцательности. Еще более странное впечатление производят суждения архитекторов о лиричности готической архитектуры. Лирическое выносит себя на свет только с утверждением самоцена и самоцентричности — со времен романтизма.
Нам же нужно правильно оценить факты нараставшей родовой дифференциации искусств. Она, хотя в каком-то смысле и отводила взор от молитвенной сердцевины, все же не порушила глубинную основу искусства христианской традиции, его энтелехию.
Испытаем ли светом православия лирику? Лирика несла в себе опасность бездуховной душевности? Но в чистом виде мы найдем ее только в эстраде. В высокой музыке душевное всегда в той или иной мере осветлено тяготением к небесному. Языческая элегия содержит в себе жало смертного греха уныния? А русская элегия истребила его преображением надежды и веры.
Взглянем на историю драмы. Драматизм как мирочувствие, получив свое название от сценического жанра, пронизал и прочие искусства: передал свою возбужденность музыке и живописи, со времен позднего Возрождения и барокко пробирается даже и в церковное западное искусство — в иконное изображение и богослужебное пение.
Чтобы лучше осознать новую порождающую силу драмы, сравним ее с житийной литературой. Житие пронизано святостью. А драма? Вокруг чего и вокруг кого закручивается драма? Неисполнение заповедей, по святым отцам, рождает страсть. Завихрения страстей рождают драму. Драма немыслима без драматического героя: он ее нерв, средоточие, источник. Вокруг него взвихряется жизнь, подобно воде, бурлящей под действием винта корабля. Даже если герой бездействует (как Гамлет), то это — взрывное бездействие, зомбирующее окружающую жизнь. “Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен”.2 Кто же он — драматический герой? Раб страсти. Не он ищет, а она тащит его, безвольного, к катастрофе.
Драматизму, драматической интриге — не вырасти из святости. Однажды двое святых пытались разыграть драму, дабы понять окружающий их мир греха. Яблоком раздора избрали кувшин. “Ты говори: это мой кувшин, а я буду утверждать, нет, мой”. Начали. “Это мой кувшин!” — “Ну, конечно же, твой”. Сработала привычная логика любви, и драмы не получилось. Святость и драма несовместимы. Драматический герой — антагонист святому.
По убеждению Расина, герой трагедии “не только не должен быть совершенным, но ему всегда надлежит обладать каким-нибудь несовершенством”.3 В другом месте он раскрывает свою мысль подробнее: “Аристотель не только весьма далек от того, чтобы требовать от нас совершенных героев, но, напротив, желает, чтобы трагические персонажи, то есть те, чьи несчастья создают катастрофу и трагедии, не были не до конца добрыми, ни до конца злыми” и мотивирует необходимость верной пропорции целью: страдающие герои должны вызывать жалость, а не отвращение. 4
Советская теория характеризовала героя в одобрительных тонах, скрывая тем самым греховный нерв драмы.
“Драматический герой двойствен, психологически сложен, способен к самопознанию и глубокому чувству, обречен на страдание. Он олицетворяет собой некий духовный максимум”.5 Как прокомментировать эти характеристики?
2 Поль Валери. Об искусстве – М., Искусство, 1976. С. 190.
3 Предисловие к трагедии “Британник”. В кн: “Литературные манифесты западноевропейских классицистов. — М., МГУ, 1980, с. 421.
4 Предисловие к трагедии “Андромаха”. Там же, с. 420.
5 В.М. Волькенштейн. Драматургия. М., 1969. С. 19.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
