Теория музыки

---

КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН И НОВАЯ МУЗЫКА ХХ ВЕКА
Автор: Юрий ХОЛОПОВ                  Город : Moskva  Страна : Russia

---

Страницы : 1   :: 2

3. Штокхаузен о новом звуке и композиции

       Штокхаузен - не только творец, но и теоре-тик этой новой музыки. Приведём некоторые его высказывания. Не пользуясь термином «сонорика» в указанных значениях (как музыка звучностей и как новый путь музыкального мышления), автор «Кон-тактов» щедро и с концепционной убеж-дён-ностью описывает специфические свойства именно это-го нового звукового искусства. Ещё в статье 1954 года «От Веберна к Дебюсси» Штокхаузен по-казывает поворот самого мышления звуками в но-вом направлении. Обыграв название статьи, мож-но сказать: «От тоно=музыки к соно-музыке», заод-но, оно также ещё и «От Веберна к - Шток-хау-зену». Статья открывается программными сло-ва-ми: «Ставится в о п р о с о н о в ы х з а к о н а х ф о р м ы». Антон Веберн, - пишет автор, - интен-сив-но пробудил мою чувствительность к звуку. Его начинания в соответствующих техниках ком-по-зиции были расширены, послужили для прин-ципа: в с е о х в а т н а я с е р и й н а я к о м п о з и ц и я2 . У Дебюсси он анализирует: плотность, регистровку, скорость и её изменения, «поле гром-кости», тембр. Упоминая свою ЭМ, он описывает эту новую сонорику: «Если группа чистых тонов укладывается в созвучие или в звукоаую смесь, то при определённых допущениях теперь не слышатся отдельные звуки скомпонованного спектра, но эти частичные тоны смешиваются так, что резуль-ти-руется единая целостная форма (Erscheinungsform): з в у ч н о с т ь = к р а с к а (Klang-«Farbe»). И да-лее: - Если же компонуют группу созвучий или звуко-смесей, то более не слышны отдельные звуки или созвучия или звукосмеси одни после других либо над другими, но воспринимается некий новый результирующий комплекс3.

       Это и есть новая концепция Новой м у з ы к и: з в у ч н о с т ь - не звук - как исходная е д и н и ц а композиции. (Конечно, звуки=тоны не «отменяются», но они в громадном изобилии ук-рашаются всевозможными модификациями, ме-няю-щими не просто сам звук как материал му-зы-ки). На б о л е е в ы с о к о м уровне ком-по-зи-ции, обработка сонорного материала по-этому-то и имеет уже д р у г о е б ы т и е. Здесь нет песен-но-го метра, нет больше традиционных мотивов, фраз, предложений. Есть жизнь в категориях плотности, артикуляции, в техниках групп и так далее4.

       Соответственно ещё на более высоком уров-не композиции в такой музыке оказываются не-при-менимыми все те методы организации формы как целого, которые, как кажется, неиз-бежны, заве-ща-ны традицией. Если Авангард-1 даже при доде-ка-фонном методе композиции ориентируется на фор-мы классического сонатного цикла, на каноны и фуги, на контуры вокально=песенной формы, то Штокхаузен для к а ж д о г о сочинения избирает вместе с инди-видуа-лизированным звукосонорным материалом специально сочиняемый им и н д и- в и д у а л ь н ы й п р о е к т (ИП) формы.

       В томах своих «Текстов» Штокхаузен подчас весьма подробно описывает такие проекты произведений. Его «сегодняшний взгляд» уже в 1952 году отвергает пользование чем-либо «пред-за-данным» (Vorgeformtes), ибо это противоречит индивидуальной идее каждого данного произ-ве-де-ния5. Вот некоторые из описываемых автором ИП сочинений: Первый Клавирштюк (в технике групп, 1955), Контакты, Ударный квартет (для роя-ля и 3x2 литавр), Пение отроков, Цикл для ударника, Плюс-Минус, Вниз-вверх (кстати, в 3 томе авторский текст этой «Свето-прост-ранст-вен-ной музыки» называется : «первоначальный проект»6 , Мантра, Моменты, Сириус, Юбилей, Знаки зодиака, наконец, гигантский суперпроект оперной гепталогии СВЕТ.

       Лишь у одного композитора в мире есть не только полно развитая концепция совершенно но-вой современной музыки, но также исчер-пы-ваю-щая картина её во всём объёме, начиная от струк-ту-ры звука и вплоть до всё более масштабных, всё более развёрнутых во времени ИП целостных форм. Причём, и опять-таки только у Шток-хау-зе-на, всё это одинаково полно представлено и в его му-зыкальных творениях, и в музыкально-научных текс-тах. Пожалуй, у Штокхаузена в этом нет сопер-ников.

       Здесь одна из главных фиксаций нашего от-ве-та на поставленный вопрос «Штокхаузен и Но-вая музыка». Но есть ещё один важный аспект проб-лемы.



4. Штокхаузен - сонорика – история

       Важный этот аспект - и с т о р и ч е с к и й взгляд.

       Достаточно сравнить недавних потрясателей основ - Прокофьева, Стравинского, Шёнберга, Веберна с одной стороны - и Штокхаузена, Булеза, некоторых девятидесятников, с другой, чтобы убедиться, что в ХХ веке сделан не просто оче-ред-ной шаг по линии традиционного в европейской музыке новаторства, а, похоже, скачок в каком-то н о в о м н а п р а в л е н и и. Конечно, начало его приходится не просто на 2-ю половину века, оно коренится в завоеваниях Авангаода-1 (вспом-ним Джона Кейджа).

       Теоретическое осмысление новой практики при попытке включить её в контекст исторической эволюции даёт следующую картину (для краткости приводим схематично лишь главнейшие пункты):

       - описанные явления сонорики е с т е с т -в е н н о в с т р а и в а ю т с я в многовековой эво-лю-ционный процесс как з а к о н о м е р н о е необходимое звено на своём законном месте;

       - таковой линией эволюции является освоением музыкальным сознанием в с ё б о л е е с л о ж н ы х звукоотношений или с о н а н с о в, когда-то в прошлом - кон= и дис=сонансов;

       - уже в 12-тоновой музыке Авангарда-1 система стала «пробуксовывать»: к ос-но-во-по-ла-гаю-щему соннансу - полутону - не оказалось е с т е с т в е н н о г о п р о т и в о в е с а в ви-де б о- л е е напряжённого отношения (как всегда было в многоголосии до сих пор); отсюда пере-на-пря-же-ние системы: в отсутствие более напряжённого сонанса пришлось наделять как бы иными всё новыми значениями все те же самые 12 полутонов гемитоники;

       - и теперь самое главное: оказалось, что в т о м ж е н а п р а в л е н и и далее эво-люционировать н е л ь з я, некуда; возникает (как когда-то в авиа-ции) «звуковой порог», наше слуховое сознание не может оперировать ещё более сложными звуко-от-но-шениями; ими должны были бы быть четвер-ти-тоны и другие микроинтервалы (недаром они и появ-ляются в музыке ХХ века);

       - в силу невозможности продолжать линию эволюции в прежнем направлении (упрощённо: от квинт-кварт органума через терцовые созвучия эпохи Ренессанса к 12 полутонам ХХ века) музыка нашего столетия п о в о р а ч и в а е т с я в н о в о м н а п р а в л е н и и; это и есть м у з ы к а з в у ч н о -с т е й, СОНОРИКА.

        (Кто-нибудь из древних сказал бы: «и Карлхайнц пророк её»).

       Оперирование столь широкими пластами ис-то-рии требует, конечно, обстоятельных объяс-не-ний. Чтобы хотя бы как-то лишь очертить основ-ную мысль, остановимся на двух вещах - приведём чисто теоретическую схему сонатной эволюции и поясним проявления происходящего поворота.

       При всей неоднозначности вопроса всё же в целом ясно, что первоначальная форма музыки (так сказать, «от Адама») - это мелодия, монодия, мысль в г о р и з о н т а л ь н о м и з м е р е н и и. Очевидно, что следующая форма, откристал-ли-зо-вав-шаяся в музыкальном сознании - это много-го-лосие, контрапункт, гармония (условно - с IХ века от Р.Х.), музыка в д в у х и з м е р е н и я х - горизонтальном и вертикальном. (Вот это-то пос-лед-нее и исчерпало себя как музыкальное прост-ран-ство). В теоретических числах мелодия=мо-но-дия это 1:1 и 1:2 (в странной музыкальной ма-те-ма-тике 1=2). Следующая форма, уже двух измерений, идёт от пропорций 2:3 и 3:4 через 4:5 и 5:6 (терции) к 8:15 и 15:16 (последняя - полутон), но далее тем же путём идти не может, это не-осу-щест-ви-мо по устройству человеческого слухового сознания; более сложные звукоотношения в виде «тоновой» (ступенной) музыки уже больше не мо-гут присоединиться к прежним наподобие того, как терции присоединились к квинтам, а диссо-нан-сы музыки Нового времени - к консонансам.

       Но более сложные сонансы м о г у т за-нять важное место, если будут использоваться н а и н ы х п р и н ц и п а х. А именно: как краска, (искусственный) тембр=созвучие (о нём-то и го-во-рит Штокхаузен, см. выше, с. 5-6), как фоническая «при-права», «примесь» (к звуку=тону или соз-ву-чию=сонору, к «звукосмеси», как говорит Штокхаузен, там же), как сами созвучия=соноры (определенной плотности, регистровки, окра-шен-нос-ти и т. д.), даже как экмелические звучания (без определённой высоты), как микротоновые «добав-ки», либо микротоны как таковые в сонорных же целях и так далее. Сюда же можно присоединить и дробную градацию высот ЭМ (как и гамму тембров ЭМ и КМ), так же как внезапно появившиеся у многих композиторов бесконечно разнообразные м и к р о т е м б р ы певческого голо-са и инструментов, которые мутируют основ-ной их тембровый тон и придают ему длинную гамму окрасок.

       Все эти новые возможности музыки сводимы к единой закономерности:



5. СОНОРИКА - МУЗЫКА ТРЕТЬЕГО ИЗМЕРЕНИЯ

       Почему третьего? Исторический взгляд на эво-люцию музыки показывает нам, что есть

       П е р в о е измерение - горизонталь, ме-ло-дия,

       В т о р о е измерение (вместе с первым) - вер-тикаль (и горизонталь) - гармония, полифония,

       Т р е т ь е измерение (вместе с первым и вторым) - глубина, тембр (краска), сонорика (как искусственная, сочинённая краска - в о т л и ч и е от музыки тонов).

       Третье измерение существует на базе 1-го и 2-го и представляет собой во-первых свёртывание («снятие», die Aufhebung, как сказал бы Гегель) первых двух с превращением в новое качество и образование т е м б р о о б р а з н ы х е д и н и ц музыкальной структуры. Традиционно под-го-тов-ленное музыкальное восприятие слышит их как к р а с к у = з в у ч н о с т ь, к р а с к у = п р и з в у к. Поэтому-то и естественно воспользоваться тер-ми-ном «с о н о р и к а» для их обобщённого обоз-на-че-ния.

       Лексически возникает хорошая, убедитель-ная пара коренных слов (латинских) самих корней:

       tonus - sonus c cоответствующими производными. (кста-ти, по происхождению с языков: латинского tonus и греческого sonus ).

       Объяснение всех подробностей заняло бы слиш-ком много места. Вернёмся к Штокхаузену. О его значении в разработке сонорной музыкаль-но=био-логической ниши уже сказано. Интересно, что Штокхаузен частично ознакомился с этими идеями и дал свои интересные и много-зна-чи-тель-ные параллели(7).

       Штокхаузен рассматривает мировую музыку c иных позиций и предлагает разделять «музыки» совсем иначе (дальше цитата из Штокхаузена):

       «Религиозная музыка (пение раньше языка, Бо-гопочитание),

       Человеческая музыка (выражение чувств, по-к-лонение человеку),

       Космическая музыка (формирование ко-ле-баний, согласие с микро= и макрокосмом)»

       Штокхаузен полагает также, что можно мыс-лить «в великих эпохах»:        «Вокальная музыка (поющие ангелы),

       Инструментальная музыка (играющие люди),        Электронная музыка (правящие духи)» (8).

       В связи с футурологическим упоминанием о музыке грядущей эпохи Штокхаузен сказал, что «по-нятие о новой эпохе не может быть менее ох-ва-тывающим, чем космическая музыка» под-чёр-ки-ва-ние автора цитаты).

       Новизна музыки Штокхаузена уже сегод-няш-него века видится в его духовных идеях и ини-циа-тивах, которые реализуются в музыке осле-пи-тель-ной новизны, в самом деле третьего изме-ре-ния.



* * *

       Мне хотелось бы закончить словами автора сегодняшней космической музыки о его самоощущении:

       «Я чувствую, что я - как инструмент - служу какой-то лежащей много глубже, способной захватить меня, силе, которая переживаема только музыкально, звукопоэтично». - Карлхайнц Штокхаузен.

       Конечно, он ощущает мировую, кос-ми-чес-кую силу непосредственно чувственно, и это есть для него музыка.



ПРИМЕЧАНИЯ:

       1 Stockhausen K. Texte -2, Koln 1975, S.104

       2 Texte-1,S.75 Курсив в оригинале.

       3 Там же, с.76

       4 Очень ярко пишет об этом автор в материале о «Моментах». Texte-2, ib., S.130-133.

       5 Texte-1,S.20. Статья называется «Ситуация рамесла»

       6 Texte-3, 1971, S.155.

       7 Далее цитируется по письму Штокхаузена Хо-ло-пову от 11 августа 1998.

       8 В оригинале (указанное письмо Штокхаузена) стоит «steurnde Geister». Кстати, тогда и по Штокхаузену но-вая эпоха начинается тоже с ХХ века, что его вовсе не смущает.

---

Страницы : 1   :: 2