|
|
Диалоги о культуре
В.А.ЕКИМОВСКИЙ. МЕТАМОРФОЗЫ СТИЛЯ.
Автор: - Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Часть вторая. Содержание.
АА: Синтаксис в Ваших произведениях не только подчинен идее, но и всегда логично выстроен, (пожалуй, это одно из важных – родовых - качеств стиля). И у меня возник вопрос: каким образом реализуется эта взаимосвязь между идеей и синтаксисом, смыслом и его воплощением? Понимаю, что в каждом конкретном произведении эта картина совершенно иная. Как же это происходит?
ВЕ: В стародавние времена музыка могла создаваться поэтапно: сначала мелодия, потом гармония, потом оркестровка и т.д., или в другом порядке. Но все всегда начиналось с какого-то конкретного музыкального импульса, что и было тогда идеей. В моём понимании, идея – это не обязательно чисто музыкальный импульс. Идея сочинения может быть связана с названием, которое определяет его направленность, и вся музыка подчинена этому названию (или наоборот ему противоречит). Идеей может быть и какая-либо технологическая находка – вспомним, например, нонаккорд в Stimmung Штокхаузена. Идея может быть вообще немузыкуальная – 4’33’’ Кейджа…
АА: В лингвистике есть такие понятия, как форма, которая держит смысл, и форма, которая держит синтаксис. Вы для себя их как-то подразделяете?
ВЕ: Существуют обе разновидности, причём использоваться они могут и порознь, и одновременно. Когда идея чисто технического порядка, может превалировать синтаксическая форма. В музыкальном языке есть не только знакомые, ставшие уже знаковыми интонации, но и синтаксические формулы. Естественно, и структурирование может исходить из традиции, т.е. типологии. Не сознавая того, можно использовать, например, сонатный принцип в сочинении, которое совсем не является сонатой.
Когда же идея музыкальная, то форма более свободна, она идет вслед за музыкальным содержанием. Хотя изобрести новые структурные принципы сейчас практически невозможно – так же как, например, взять новый аккорд на рояле – всё уже давно перепробовано.
АА: Вы упомянули термин «содержание». Как Вы его понимаете, например, в «Сонате с похоронным маршем», которая, по сути, без похоронного марша?
ВЕ: Здесь я его пониманию как содержание со знаком минус или, если хотите, просто надуваю слушателя, которого заставляю сидеть и ждать так и не появившегося похоронного марша. Другими словами, содержание является иным, вопреки объявленному. А бывает, что до этого содержания можно и вообще не докопаться – так мне кажется в случае с «Тройными камерными вариациями», где вся музыкальная ткань и сам процесс замкнуты на идее троичности (структура, фактура, звуковысотность и прочие элементы – все на тройках). Тут, наверно, само название сочинения – и есть содержание. Хотя в бытующей трактовке термина «музыкальное содержание» можно напридумать что угодно.
АА: В языковых науках считается, что смысл формируется уже на стадии ролевого соотнесения. Если в предложении использован глагол «писать», то это уже предполагает наличие того, кто пишет, и предмета, которым пишут (на языке науки это именуется агенсом и пациенсом). Считается, что человек начинает мыслить, когда определяет для себя - кто кому кем приходится. В классической музыке нечто подобное можно было метафорически вообразить, определяя главную или побочную партии, например, в сонате. Как Вы думаете, что в музыке сегодняшнего дня может претендовать на подобного рода ролевое функционирование?
ВЕ: Подозреваю, что в современной музыке это фактура. Если раньше она была средством, сопутствующим формообразованию, то сейчас она не только формообразующий фактор, но и смысловой, и логический. Если ты придумал фактуру – считай сочинение уже почти готово. Фактура, как самое сильное технологическое средство, может давать те же главные и побочные партии, может показывать логику развития сюжетных поворотов. Даже в конспективном плане, когда в мозгу рождается музыкальная идея – она рождается в какой-то фактуре, подобно тому, как не может художник-живописец представить себе какой-то сюжет без краски. Я адепт фактуры.
АА: Вы согласны с теорией, которую детально описал А.С.Соколов в своей «Диалектике», о существовании в процессе сочинительства стадии (иногда бессознательной) работы над предкомпозиционными моделями?
ВЕ: Идея должна витать перед тем, как приходит конкретная музыкальная реализация. Если взять композиторов-додекафонистов, то главным у них было придумать серию, а также решить, сколько раз эта серия пройдёт и в каких вариантах - это и есть предкомпозиционная модель. Если показать мои самые первоначальные наброски сочинений, то удивлению, наверно, не будет предела – вместо нот в них различного рода рисунки, геометрические фигуры, вербальные тексты, цифровые схемы (однажды мне понадобилась даже миллиметровая бумага). Подобные предзаписи вполне можно считать предкомпозиционными моделями, понятными, конечно, лишь одному автору. Кстати, насколько я знаю, такой способ совсем не чужд и ряду других композиторов.
АА: Вы дифференцируете для себя понятие содержания и смысла?
ВЕ: По большому счету, я не очень понимаю, что такое «содержание». Та трактовка этого термина, которая была вбита нам в голову советской идеологией, не выдерживает никакой критики (равно как и еще один подобный перл – «социалистический реализм»).
АА: А смысл?
ВЕ: Смысл – это, прежде всего, логика. Если есть логика, то произведение в любом случае состоялось.
АА: Самое интересное, что Вы сейчас в двух словах сформулировали то, к чему пришла когнитивная лингвистика: смысл формируется не только содержанием, но и грамматикой.
ВЕ: Я как-то далековат от этой науки, у меня это дилетантские размышления.
АА: Просто Вы пришли на своей практике к тому, над чем учёные-языковеды бились на протяжении всего ХХ столетия.
Я имею ввиду определение разницы между смыслом и содержанием2.
2 Не содержание, а смысл
Дифференциация смысла и содержания – одно из открытий последней четверти ХХ столетия. То, что походя (между делом) сформулировал Виктор Алексеевич (и то, чему он постоянно привержен в своём творчестве), на языке философии звучит так: смысл отличается от содержания тем, что обращён не только к «миру», но и к самому тексту (не только к экстенсионалу, но и к интенсионалу).
Содержание «поглощает» форму. Драматургические изыски любого произведения забываются, помнится только фабула (в детективе – «кто кого убил», в сентиментальном романе – «кто на ком женился»). В отличие от содержания, в процессе смыслообразования задействована сама форма. Отсюда вывод феноменологии: идеальны (символичны) не только смыслы, идеальны и средства, и метасредства текстообразования. Когнитивная лингвистика пошла ещё дальше: между мышлением образами и грамматическими категориями не лежит пропасть – это континуальная область. В переводе на привычный язык «смысл» музыкального произведения формируется не только содержанием, но и формой. Иными словами, как правильно отметил В.А. смысл «бессодержательных» «Тройных вариаций» в том, что они тройные вариации.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
