До середины ХХ века никто здесь не подозревал о своей баскской генеалогии. Именно тогда возникшая спонтанно (но по всему судя, резко усилившаяся в атмосфере постмодерна 1980-х – 1990-х г.г.) потребность обрести более глубокую идентификацию, нежели банальную для всего Квебека франко-американскую, стала порождать, укреплять и обогащать баскский миф. Исходная фактическая его основа состояла лишь в том, что в 16 - 17 веках баски пересекали Атлантику и вели китобойный промысел у американского побережья. Их временные, сезонные, стоянки - для которых наиболее характерны особого типа печи для вытапливания китового жира - обнаружены были археологами на Лабрадоре, а четыре из них - и в устье реки Св. Лаврентия неподалеку от Труа Пистоль. Все остальное порождено странной и растущей потребностью в особой, остро переживаемой идентификации, все сильнее овладевавшей и до настоящего дня овладевающей жителями. В городской телефонной книге нет ни одного баскского имени - перед приглашенными историками была поставлена задача объяснить это положение, что они и сделали: оказывается, заброшенные на остров на несколько недель баски-китобои оставляли здесь потомство от местных женщин, принимавшее их французские имена (до начала французской колонизации Канады!). Раскопки привлекли внимание многих, как в самой области, так и за ее пределами и вызвали интерес национальных и международных средств массовой информации. Подкрепленная телевидением и газетами растущая вера местных жителей постепенно переходила в убеждение. Появились баскские генеалогии; они были также заказаны специалистам, которые с помощью историко-фонетических выкладок сумели их создать. Сегодня турист или иностранец, попавший в этот городок, сразу обращает внимание на многочисленные вывески учреждений и магазинов, где мелькают слова «баск» и «баскский»: «Комиссия баскских школ», «Баскский дом престарелых», «Спортивные товары для басков», «Сыры для басков» и даже «Баскское восстановление» (мастерская по ремонту велосипедов). Вывески явно семиотичны. Означаемые диктуются не историческим опытом, а потребностью в знаковом его закреплении без опоры на означающие. В конечном счете знаки эти складываются в отчетливое и вполне воспринимаемое единство, выражающее себя во внешней среде вплоть до афиш и вывесок. Перед наблюдателем оказывается нечто вроде «виртуальной баскскости» - баскскость без басков.
Создав фиктивную, но психологически действительную атмосферу, жители Труа-Пистоль приступили к ее материализации. На острове в устье реки Св. Лаврентия, получившем официальное наименование Остров Басков, печи были реставрированы, а на побережье в предполагаемом месте высадки китобоев установлен памятный знак с надписью на французском и английском (не на баскском!) языках. Подобная доска с тем же текстом была сооружена муниципалитетом Труа-Пистоль и установлена на этот раз перед церковью на перекрестке главных улиц, в самом сердце города. Несколькими годами позже Совет города присваивает одной из улиц Труа-Пистоль имя улицы Басков. Местные художники создают картины, изображающие охоту на китов и вытапливание китового жира. Венцом и итогом всего процесса явилось создание Парка Басков и в нем Музейного центра. Инициатива исходила от жителей города, собравших более 300 000 долларов или примерно пятую часть всей суммы, необходимой для создания Парка. Правительства Квебека и Канады не могли не откликнуться на столь народную, а к тому же и распространенную и поддерживаемую многими правительствами и политическими партиями тягу к идентификации: они выделили те 1,2 миллиона долларов, которых не хватало для реализации проекта, и выплатили их. Открытие Музейного центра состоялось 13 июля 1996 года.
ЭПИЛОГ.
Симулякры и пост-постмодерн.
Культура и искусство, как известно, семиотичны. Мы воспринимаем определенные материальные или духовные формы (так называемые «означающие») и на основе пережитого опыта (так называемого «означаемого») открываем в них «знак» т.е. смысл, внятный людям, группам или эпохам, которые таким опытом объединены. При взгляде на двух или трехэтажное здание с шестью или восемью колоннами, портиком и фронтоном, окрашенное в белый и желтый цвет, перед нами и возникает такой знак - образ екатеринински - александровских городов России, окутанный ассоциациями с Отечественной войной 1812 года, с пушкинским Петербургом и грибоедовской Москвой - ассоциациями внятными или смутными, подробными или самыми общими, положительными или отрицательными, в зависимости от культурного опыта зрителя.
Но этим дело со знаком не исчерпывается. В знаке, как выясняется, всегда скрыт эталон, образец, исходя из которого мы и идентифицируем данный материальный объект с нашим внутренним идеальным представлением - в данном случае о 1812 годе, о Петербурге, о Пушкине, о домах, городских усадьбах того времени и т.д. Когда в начале ХХ века, примерно между 1901 и 1913 годами, в архитектуре так называемого неоклассицизма возникают здания того же типа, мы начинаем ощущать, что перед нами не образец, а копия, воспроизведение этого мыслимого, как бы вспоминаемого нами эталона. В таком воспроизведении нет ничего дурного, никакой подделки. Просто прошло сто лет, сильно изменилась Российская империя, хотя и оставшаяся Российской империей, в чем-то изменилось общество все той же в основе своей оставшейся крестьянской страны, другие люди по-другому видят окружающую материально-пространственную среду, и в неоклассицистическом воссоздании предстает иной, сдвинутый образ той, пушкинской, эпохи, его подобие.
Но движение на этом не останавливается. Проходит еще полвека, наступают, примерно, 1938 – 1952 годы. Российская империя стала Союзом социалистических республик, установились ранее здесь невиданные формы власти. Появляются, в частности, правительственные здания, клубы и театрально-зрелищные сооружения со всеми теми же, прежними колоннами и фронтонами. Это вроде бы похожие означающие, но за ними стоят совсем другие означаемые, а, следовательно, и другой смысл знака, т.е. другой знак. Возвышающиеся на центральных площадях областных центров серые громады уже не стремятся воссоздать атмосферу императорской эпохи, но лишь намекнуть на нее в своих собственных целях. В своем противоречии реальному культурно-антропологическому опыту времени, они обретают нечто насильственное, а в противоречии архитектурному образцу - нечто пародийное. Знак как идеальный эталон, реализуясь, становится несовершенной копией, а в определенной общественно-философской атмосфере идет еще дальше и становится насильственно-пародийным симулякром.
