|
|
Теория музыки
ФЕНОМЕН ТРАНСПОЗИЦИИ В ГРИГОРИАНСКОМ ХОРАЛЕ
Автор: Юлия МОСКВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Однако некоторые песнопения во время становления октоиха могли по каким-то причинам уберечься от архаичной транспозиции и в таком не измененном виде переноситься из рукописи в рукопись. Высотное положение этих напевов обычно неверно оценивают как транспонированное, в то время как подобные транспозиции правильнее было бы назвать мнимыми, сохранившими прежнюю высоту песнопений. Ватиканские издания в определенной мере, бесспорно, позаимствовали и такого рода транспозиции.
Транспонируемые модусы
Примечательно, что в транспозициях задействованы только модусы с первого по шестой. Итак, седьмой и восьмой модусы в транспозиции не участвуют. Почему? Позволим себе высказать ряд предположений.
Что касается седьмого, это единственный автентический модус, подвергнутый к моменту образования октоиха архаичной транспозиции на кварту вниз (с позиции финалиса до на позицию соль). И именно этот модус оказался наиболее устойчивым по отношению к новообразованным транспозициям. Возможно, имеется несколько причин его высотной стабильности. Во-первых, седьмой модус, как известно, главенствует над всеми модусами по высоте: автентический, с самыми высокими финалисом и доминантой, к тому же наиболее широкообъемный. Его транспозиция потребовала бы применения в записи других ключей или дополнительных линеек. Во-вторых, верхнеквартовая (или нижнеквинтовая) транспозиция (на древнюю позицию финалиса до), придавшая бы седьмому модусу прежний облик, в новых условиях расширения диапазона была бы невозможна без использования си-бемоль, а наиболее распространенная верхнеквинтовая — без совсем уж невообразимого фа-диез.
Восьмой модус — единственный из плагальных, с самого начала обретший свое нынешнее высотное положение, с финалисом соль. Если для прочих плагальных ладов верхнеквинтовая транспозиция — не что иное, как возвращение на первичную позицию, то перед восьмым модусом, который и не покидал своей исходной высоты, такая задача не стояла.
Все вышесказанное заставляет пересмотреть точку зрения на транспозицию только как как на высотное перемещение и увидеть в ней прежде всего реликт древней модальной системы.
Модальные предпочтения при транспозиции
По количеству транспозиций главенствует второй модус. Во втором транспонированном модусе встречаются песнопения всех жанров (кроме трактусов, транспозиции которых вообще не обнаружены). К этому модусу относятся все транспонированные градуалы (причем в обеих версиях, францисканской и ватиканской) 7.
Сопоставление градуалов и трактусов обнаруживает мнимость транспозиций первых. «Все песнопения, еще сегодня определенные как трактусы второго модуса, в действительности являются градуалами с несколькими стихами, сохраненными в некоторые дни покаянной литургии», — пишет А.-Ж. Бескон8. Однако ни один трактус второго модуса, в отличие от градуалов, ни в ватиканских, ни во францисканских источниках не испытал на себе транспозицию. Сохранение градуалами второго модуса своего первоначального финалиса ля является, таким образом, признаком древности этих песнопений. Д. Сольнье, ссылаясь на многочисленные исследования своих предшественников9, вслед за ними выделяет особую группу транспонированных градуалов второго модуса, основанную на мелодическом типе gr. Iustus ut palma. Эта группа адаптированного к разным текстам напева является самой распространенной, приходящейся на все периоды церковного года. Далее, Д. Сольнье выявляет особые модальные свойства этой семьи градуалов, по сравнению с обычными чертами второго модуса, и приводит сформулированную каноником Ж. Жаннето характеристику их этоса10. Таким образом, здесь можно говорить об особом типе модальности, не объяснимом лишь с позиции простого высотного перемещения. Скорее всего, семья gr. Iustus ut palma с самого начала покоилась на привычной высоте с финалисом ля.
Требуют особого внимания транспозиции в жанре аллилуйи. Вполне закономерно, что для этого жанра, в течение длительной истории своего развития с готовностью отзывавшегося на эстетические требования времени11, вследствие чего относимого к сфере григорианского хорала с большими оговорками, избираются именно такие модусы, транспозиции которых без добавления акциденций прямо ведут к образованию будущих мажора (пятый модус) и минора (второй модус).
Чтобы понять природу модальной транспозиции, необходимо знать, как же в действительности звучали песнопения до транспозиции и после нее. Вносила ли транспозиция структурные перемены или же ограничивалась строгим равноинтервальным изменением всего звукового состава? Был ли вектор (то есть направление и расстояние) перемещения всегда одинаковым, или же транспозиция оставляла возможность образования новых ступеневых соотношений и изменения объема звучания — его расширения или сужения?
Все эти вопросы, так или иначе, связаны с установлением меры использования в пении знаков альтерации — си-бемоля и си-бекара.
Знаки альтерации
Решение этой задачи усложняет тот факт, что в нотной записи си-бемоль, равно как и си-бекар, в самых древних рукописях почти никогда не проставлялся. Поэтому о практическом применении знаков альтерации можно судить лишь на основании более поздних источников или же позднейших вставок в старые рукописи.
Францисканские же переписчики, как уже было замечено в предыдущем разделе «Трансмодализация», в условиях стремления к внутриорденской унификации богослужения, предпочитали знаки альтерации аккуратно выписывать.
Однако существует другая трудность адекватного прочтения нотного текста. Считается, что бемоль актуален либо в пределах всего пропеваемого слова, либо распространяется на весь распев12. В действительности бемоли и ликвидирующие их бекары даже во францисканских манускриптах обозначены далеко не всегда, являясь обязательными только при опасности неверного или двусмысленного истолкования звука си — с бемолем или без него.
Здесь следует сделать небольшое отступление: вспомнить о модальном значении си-бемоля и си-бекара.
7 Здесь стоит обратить внимание на то, что реально транспонированных градуалов меньше: в 24 песнопениях задействованы лишь 5 отличных друг от друга мелодий; большинство прочих являются их адаптациями. И только мелодии транспонированных gr. Ostende nobis и gr. Tecum principium представлены единственными примерами.
8 Bescond A. J. Le chant grégorien. — P. 89.
9 В частности, Д. Сольнье называет следующие работы: Ferretti Paolo (OSB). Estetica gregoriana ossia tratto delle forme musicali del canto gregoriano. — Roma, 1934. — P. 174–189; Ribay Bernard. Les graduels en IIA // études Grégoriennes. XXII. — Solesmes, 1988. — P. 43–107.
10 Saulnier D. (Dom). I modi gregoriani / Traduzione dal francese di Stefania Vitale. — Solesmes (France), 2000. [Saulnier D. (Dom). Les modes grégoriens. — Solesmes, 1997.] — P. 60.
11 Pikulik Jerzy. śpiewy alleluia de sanctis w polskich rękopisach przedtrydenckich. Studium muzykologiczne. — Warszawa, 1995. — S. 11.
12 Agustoni Luigi. Gregorianischer Choral // Musik im Gottesdienst: In 2 Bde. Bd. 1. Historische Grundlagen. Liturgik. Liturgiegesang / Hg. v. Hans Musch. — Regensburg, 1993. — S. 241.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
