|
|
Музыкальное образование
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ И ДРАМАТУРГИИ БАЛЕТОВ ФАРАДЖА КАРАЕВА
Автор: Эльнара МИРЗОЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
В балетах «Тени Кобыстана» и «Калейдоскоп» выкристаллизовывается целый ряд образно-смысловых и эстетических особенностей творчества Ф.Караева. Одна из них – стихия игры, которая, как известно, вообще культивируется в философии, искусстве ХХ века. В «Тенях Кобыстана» это обусловлено самой природой серийной техники: многообразные комбинации исходного ряда по горизонтали и вертикали представляют собой изощренную игру ума. Особенно наглядно игровое начало проявляется в «Калейдоскопе», где оно реализуется на стилевом, жанровом и композиционно-драматургическом уровнях. Уже сам факт обращения к неоклассицизму подразумевает игру с исходной, классицистской моделью. Игровое начало заложено и в методе сочинения балета – монтаже различных фрагментов музыки Скарлатти, переподчинении их новым жанровым, композиционно-драматургическим закономерностям. Помимо этого, много игровых моментов содержится и в способах переинтонирования материала Скарлатти – здесь и остроумная техника варьирования, и неожиданные ладогармонические, ладотональные повороты. Наконец, логика игры отображается и в оркестровом решении балета, а именно в претворении принципа Concerto grosso.
В семантическом содержании балета «Калейдоскоп» претворяется существенная для творческого мышления Ф.Караева идея соотношения «своего» и «чужого» материала. Примеров цитирования в музыке Ф.Караева множество – это фрагменты музыки Моцарта, Шопена, Берга, Караева, Глинки и т.д. Однако в сочинениях, появившихся после «Калейдоскопа», в 70-80-е годы, «своя» и «чужая» музыка вступают во взаимодействие, т.о. возникает своего рода диалог времен, стилей и творческих манер. В «Калейдоскопе» этого пока нет. Ф.Караев сохраняет здесь целостность классицистской модели, сводя к минимуму проявления собственного композиторского «я». Все авторские нововведения – в формообразовании, гармонической, оркестровой сферах – так или иначе выводятся из музыки Скарлатти, и шире – из европейской музыки ХУП-ХУШ веков. Как показывает дальнейшее творчество Ф.Караева, сохранение первозданности скарлаттиевского материала вовсе не было данью периоду ученичества. Композитор и впоследствии сохранил в своём творчестве интерес к незыблемости образного и тематического строя «чужой» музыки. Подтверждением этого, в частности, стала блестяще осуществленная им инструментовка Десятой сонаты Скрябина.
Возвращаясь к балетам Ф.Караева отметим, что драматургии обоих балетов чужда конфликтность, резкое столкновение контрастных образов. Композитор предпочитает выразительное сопоставление различных образно-эмоциональных планов, что в дальнейшем становится основополагающим качеством его творческого мышления. Оба балета представляют собой сюитную композицию, претворяемую, правда, по-разному. В «Калейдоскопе» принцип сюитности выступает на первый план (показательно уже само название произведения). В «Тенях Кобыстана» же сюитность отчасти преодолевается посредством сложной, разветвленной системы интонационных взаимосвязей.
Драматургия сопоставления обуславливает и определенный выбор Ф.Караевым композиционных средств. В частности, возникает необходимость масштабного, драматургически весомого завершения, подытоживания целого. Финалы обоих балетов выделяются обобщающим характером, многотемностью, композиционной сложностью, насыщенным, интенсивным драматургическим развитием.
Огромную роль в балетах приобретает принцип повторности, обуславливающий строгую уравновешенность и соразмерность целого. Одно из его проявлений – развернутая система лейтмотивов в «Тенях Кобыстана», которая обуславливает симфоничность партитуры Ф.Караева. Существенным проявлением повторности в балетах Ф.Караева становится и особая тяга к репризности. Неслучайно и при переинтонировании сонат Скарлатти композитор всюду усиливает фактор репризности. Упомянем и склонность Ф.Караева к форме рондо, в чем сказывается актуальная для творческого мышления Ф.Караева идея круга, кругового вращения. Назовем также тягу композитора к мелодическим и ритмическим остинато, к различным видам варьирования – метроритмическому, гармоническому, фактурному. Последнее в «Тенях Кобыстана» обусловлено воздействием стилевых установок Стравинского, в «Калейдоскопе» - виртуозной вариационной техникой барочной инструментальной музыки.
И, наконец, обратимся к проявлению в балетном театре Ф.Караева черт национального музыкального мышления. Партитура балета «Тени Кобыстана» содержит множество явных связей с азербайджанской музыкой устной традиции. Здесь и обращение к жанру «яллы», и различные «квазицитаты», и характерные ладовые попевки, и мугамные принципы развития, и фактурные приемы, имитирующие приемы народного музицирования, и тембровая палитра, в которой присутствует азербайджанский народный инструмент нагара. Однако следует подчеркнуть, что в «Тенях Кобыстана» связи с азербайджанским фольклором, по сравнению с последующим творческим опытом Ф.Караева, гораздо более наглядны. В позднейших опусах композитор переходит на новый, более опосредованный и обобщенный уровень проявления фольклорного начала. Примером этому в некоторой степени может служить его “Xütbə, muğam və surə”, написанная для ансамбля исполнителей и магнитофонной записи (1997).
Таким образом, балеты «Тени Кобыстана» и «Калейдоскоп» имеют в биографии композитора важное этапное значение. И хотя Ф.Караев, по его собственному признанию, со временем утратил интерес к музыкальному театру, сам принцип театральности, равно как и многие стилевые особенности, обретенные в балетах, продолжают жить в его творчестве. Однако, как известно, предугадать и ли запрограммировать творческий процесс невозможно. И быть может, жанр балета еще войдет в орбиту творческих интересов композитора, и мы откроем для себя новые, пока неизведанные грани его неординарного таланта.
Страницы
:
1
::
2
|
