|
|
Наследие
ИЗ ИСТОРИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ АЗЕРБАЙДЖАНА В 1960-е ГОДЫ
Автор: Наиля КЕРИМОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
В центре спектакля была Клеопатра, которая должна была выиграть битву между расчетом и чувством, хотя атмосфера вокруг нее была заражена духом холодного расчета. Клеопатра должна была сохранить свое царство. Так же размышлял и действовал Антоний. Он не мог поступиться своими политическими интересами, идеей личной власти, императорского величия. Однако современное отношение к событиям диктовало необходимость смещения идейных акцентов – страсть в ее природной чистоте, «любовь с ее гуманистической сущностью должна была взять верх над холодным расчетом, который подталкивал на взаимные измены, на предательство по отношению друг к другу» 6.
Важнейшим фактором спектакля была красота Клеопатры как женщины. Эта абсолютная ценность, в ней была заключена сила, способная поднять, возвысить человека. Перед ней меркла даже победа Цезаря, так как в финале гибель Антония и Клеопатры прозвучала значительнее и сильнее, чем ликование их врагов.
Современность трактовки идейной сущности шекспировской трагедии сказалась на всем строе спектакля, в художественном и музыкальном оформлении, в исполнительском искусстве, в использовании всех выразительных средств. Таково было мнение ведущего театроведа Азербайджана – Дж. Джафарова. Он не раз подчеркивал, что спектакль был сыгран театром в предельно лаконичной манере, без громоздких декораций, без массовых сцен, без баталий. Огромный по богатству событий и сюжетных линий спектакль был сведен к трем актам, шел в учащенном ритме, в одной декорации. «Композиционная ясность, напряженность и мощь цвета, лаконизм, графичность и экспрессия в каждой детали», характерные для художника Таира Салахова, сказались и в его декорациях, подчеркивавших вполне современную мысль: «Где есть гуманный взгляд на человека, так расцветает жизнь и свобода человеческой личности» 7.
Большие плоскости и преобладание светлых красок придавали декорациям монументальный характер. Они как бы образуют цельный образ, выражающий главную мысль спектакля. «Зубчатые стены – огромные, мрачные, неподвижные, как символ подавления личности. Спускающийся на цепях огромный герб – знак незыблемой родовой власти. И остро прорисованный глаз в виде эмблемы – поистине «всевидящее око», ехидно фиксирующее ненасытную страсть к наслаждениям, разгадывающее зарождение измены, издевающееся над косностью» 8.
Та же образная выразительность и лаконизм отличали музыку К.Караева, которая не иллюстрировала, а объясняла и усиливала мысль спектакля, внося в него дополнительный эмоциональный заряд. К сожалению, отсутствие партитур некоторых выдающихся спектаклей К.Караева в театре, в Госархиве, в театральном музее и в библиотеке Союза композиторов Азербайджана не дает нам возможность более глубоко исследовать музыкальный материал, и нам приходится исходить из радиозаписей спектакля, сохранившихся в фонде Радиокомитета, из отзывов и рецензий на спектакль и, конечно же, собственных зрительских ощущений в театре и того необыкновенного потрясения, которое мы испытали при прослушивании некоторых сохранившихся фрагментов музыки К.Караева к этому спектаклю.
Следовательно, «Антоний и Клеопатра» стал спектаклем, в котором новаторские стремления театра сказались во всем комплексе сценического искусства, и, как считает Дж.Джафаров, поэтому его пример стал активным фактором для последующей деятельности театра. Таким образом, стремление к правде человеческих отношений определяется как важнейший принцип художественной программы театра.
Можно констатировать тот факт, что в исторически сложившийся период 1960-х годов азербайджанского драматического театра, укрепилось понимание того, что сценическое искусство современности призвано глубже исследовать человеческие связи, отвергать всякого рода моральные компромиссы, проявление косности и рутины, и развивать и утверждать новые принципы сценического воплощения. Естественно, это касалось художественного и музыкального оформления спектаклей, так как эти два вида искусства зависимы от драматического материала и сценического решения режиссера. А яркие и самобытные спектакли, подобные «Антонию и Клеопатре», являлись сильнейшим потенциальным толчком в развитии театрального искусства в нужном направлении.
В драматическом театре проявляли интерес и к сатирической комедии, в которой изображались и клеймились позором тунеядцы, клеветники и бездельники. «Кимдир мугассир» Г.Мухтарова и «Кишилэр» А.Мамедова (1964 г.) с музоформлением Н.Фатуллаева, которые отобразили решимость советских людей в борьбе с нечистой совестью. В этих спектаклях жизненная достоверность сочеталась с сатирической обобщенностью.
В другом идейном ключе звучала сатирическая тема в пьесе «Кёч» («Переселение») турецкого драматурга Джавада Фахми Кошкуда, поставленной в 1964 г. с музыкальным оформлением Н.Фатуллаева. В центре пьесы – образ взяточника и лицемера Гусейна – швейцара в одном из доходных домов. Этот «маленький человечек», зараженный волчьими нравами буржуазного свободного и «независимого» общества, превращается в садиста, который обирает и мучает «честных» обывателей. В пьесе нет силы, которая могла бы противостоять беззаконию распоясавшегося взяточника. Как это актуально звучит в нашем обществе! В этом – зерно правды, очень характерной для турецкого буржуазного общества середины ХХ столетия. Это – безнаказанность зла! Гусейн пугает и шантажирует свои жертвы, угрожая донести на них властям, «пришить» им политическое обвинение. Этот образ великолепно сыграл А.Курбанов, так как благодаря его мастерству спектакль приобрел реалистическую силу. О значительном актерском достижении писала даже центральная пресса: «Образ лицемера и сплетника, безжалостно шантажирующего людей, садистки издевавшегося над ними, обладает в исполнении А.Курбанова бытовой конкретностью и сатирической обобщенностью» 9.
Музыкальное оформление Н.Фатуллаева состояло из турецкого фольклора, использованного в описании образов, эпохи и стиля жизни Турции середины прошлого века.
Бытовая конкретность, наблюдаемая в сатирических спектаклях драматического театра, в чем-то противостояла процессу обновления театрального искусства. Взяточники, тунеядцы, лицемеры, лжецы, при всём разнообразии сатирических спектаклей нередко казались похожими, а главное мелкими, как характеры. Это как бы тормозило развитие актерского искусства, «которое призвано способствовать осуществлению общественной задачи воспитания всесторонне развитой личности» 10.
6. Джафаров Дж. Драматургия и театр. Баку, 1969, с. 500
7. Анисимов Г. Таир Салахов работает на театре // Театр, 1965, № 3, с. 120-121
8.Анисимов Г. Таир Салахов работает на театре // Театр, 1965, № 3, с. 120-121
9. Кайдалова О. В театрах Азербайджана // Театр, 1965, № 3, с. 28
10. Джафаров Дж. Драматургия и театр. Баку, 1969, с. 504
Страницы
:
1
::
2
|
