|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ/Часть 1
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Отсюда ясно и то, из каких элементов по преимуществу складывается стилистическая палитра в музыке. Прежде всего это темы персонажи в жанровом одеянии. Значительно реже композиторы прибегают к вкраплениям музыки других авторов, или, как в «Дон Жуане» Моцарта, — еще и собственной. В финале оперы оркестр на сцене воспроизводит фрагмент из «Свадьбы Фигаро». «Какая то очень знакомая музыка!» — восклицает Лепорелло, а потом они вместе с хозяином начинают подпевать оркестру — потрясающий пример перевернутого стилистического зеркала, или, точнее, зеркала в зеркале: отстраненной звучит музыка, принадлежащая «знаменитому маэстро» — как будто не тому самому, который эту же сцену всю и написал! «Из Моцарта нам что нибудь!» — обращается композитор к слепому скрипачу, которого он привел к Сальери, и тут к речевой стилистике пушкинской пьесы присоединяется музыкальная, трактирный музыкант в дилетантской манере воспроизводит мелодию арии из «Дон Жуана». А это пушкинское произведение становится основой для оперы «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского Корсакова, стилистика которой определяется сразу несколькими источниками и прототипами первичных жанров и стилей.
Итак, речь пойдет о жанре и стиле как компонентах стилистики произведения и о его стилистическом анализе.
Что касается других связанных со стилистикой терминов, то следует прежде всего указать на их разнородность и разрозненность. Ряд терминов вошел в аналитическую практику музыковедов с легкой руки А. Г. Шнитке. Речь идет тут о его докладе на прошедшем в 1971 г. в Москве Международном музыкальном конгрессе на тему «Полистилистические тенденции в современной музыке»2, и о статье, посвященной особенностям композиторского стиля И.Ф.Стравинского3 . Композитор, в сочинениях которого встречается немало разных стилистических новаций, на материале музыки других мастеров выстраивает теоретическую базу для своих же творческих находок. Он вводит термины полистилистика, аллюзия, адаптация, рассматривает понятия коллажа, цитаты, цитирования, стилизации, разбирает целый ряд музыкальных образцов.
На первый взгляд может показаться, что его определение полистилистики представляет собой лишь перифраз филологических толкований стилистики. И тогда возникает законный вопрос: не является ли слово полистилистика всего лишь лексической альтернативой прежнему, более короткому термину, не посягающей на изменение понятия? Если бы дело обстояло таким образом, то проблема решалась бы просто: к чему вводить новый более громоздкий термин, если прежний, уже известный и практически опробованный в различных областях филологии, языкознания и искусствознания, несет в себе тот же смысл.
Действительно, ведь стилистика произведения предполагает использование в его смысловой структуре нескольких различных стилевых компонентов. А греческий префикс вводимого А. Г. Шнитке термина (поли) как раз и указывает на их множественность. Но так ли уж необходимо это указание? Ведь моностилистики в реальной художественной практике не существует. Целесообразность введения нового термина обосновывает сам композитор, трактуя полистилистику как особый вид стилистики, поднятый в XX в. на уровень ведущей композиционной техники.
«...Допустимо ли слово „полистилистика“ по отношению к неуловимой игре временных и пространственных ассоциаций, неизбежно навеваемых музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? — задает риторический вопрос Шнитке, и отвечает: — Говорить необходимо, потому что в последнее десятилетие полистилистика оформилась в сознательный прием — даже не цитируя, композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, будь то скольжение по фазам музыкальной истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии.» 4
Слово «аллюзия» докладчик трактует в точности в том же значении, какое оно имеет в филологическом учении о стилистических приемах — как намек в тексте на известный музыкальный оборот. Точно так же понимается и адаптация — как пересказ чужого текста собственным языком или «свободное развитие чужого материала в своей манере» 5.
Да и другие рассмотренные композитором термины вполне могут быть отнесены к музыке как современной, так и к прежней. Этого нельзя сказать только о центральном в его теории термине полистилистика. Главным мотивом его введения была для композитора необходимость дать название именно современной стилистической технике композиции. Собственно говоря, техника эта не так уж и нова, а сознательное, целенаправленное применение сложных стилевых сопоставлений и отношений конечно встречалось в композиторской практике задолго до авангардистов XX века. Быть может, лишь несколько более интенсивное и более острое оперирование стилевыми компонентами композиции дает все же основание добавить к характерным для эпохи терминам политональность, политембровость, полиритмия еще и полистилистику.
К сожалению, вышедший в 1991 г. «Энциклопедический музыкальный словарь» не содержит указания на главный критерий полистилистики — связь с соответствующей техникой композиции XX века, зато вводит другой, отсутствующий у Шнитке. Полистилистика определяется здесь как «намеренное сочетание в одном произведении несовместимых (или, по крайней мере, резко различных, разнородных) стилистических элементов»6 . Ясно, что эта дефиниция несколько изменяет само содержание понятия, ограничивая полистилистику только контрастными стилевыми компонентами. Ведь Шнитке говорил не только о «шоковых» сопоставлениях, особенно эффектных при «склеивании» (коллаже) разнородных текстов, но и о мягкой аллюзии, незаметных стилистических модуляциях. Главным же для него было дать имя особой современной технике композиции. А потому только применительно к этой области, и только в таком значении (стилистика в условиях новой техники) целесообразно использовать введенный термин, хотя в принципе здесь вполне можно обойтись и термином традиционным.
Ряд приемов музыкальной стилистики закреплен в терминах, пришедших из смежных областей творчества. В теории и практике изобразительных искусств коллаж обозначает особую технику — наклеивание на несущую поверхность отличающихся от нее по цвету и фактуре материалов. А. Г. Шнитке считает коллаж в музыке разновидностью цитирования, при которой целое создается путем соединения разнородных цитат из произведений других композиторов (или также своих собственных) наподобие композиционной мозаики. Он приводит в качестве примеров «Гимны» К. Штокхаузена, называя их «суперколлажной мозаикой современного мира» и симфонию Л. Берио памяти Мартина Лютера, в которой используется коллаж цитат — «музыкальных документов различных эпох». До XX века техника коллажа музыке была неведома, хотя нечто близкое развивалось в жанре попурри, а еще раньше в немецком Quodlibet. Но эти предшественники коллажа соединяли в некое целое все таки довольно близкие по характеру фрагменты — оперные номера, песенки, танцы, музыкальные темы инструментальных произведений («Попурри на темы Бетховена» Диабелли). Важно при этом, что в попурри они, как правило, соединялись связками, плавно переходили один в другой. Иначе обстоит дело в музыкальных коллажах XX столетия, где чаще всего дается резкое сопоставление разнородных по стилю построений. Так построена, например, вторая часть в «Коллаже на тему BACH.» А. Пярта (1964), где вперемежку с диссонантными кластерными эпизодами точно, если не считать инструментовки, воспроизводятся три восьмитакта баховской сарабанды из шестой Английской сюиты, образуя пятичастную форму (Бах — Пярт — Бах — Пярт — Бах).
Заметим, что термины коллаж и цитата, связываемые здесь друг с другом, разнородны не только по генезису, но и по смыслу.
Слово цитата, встречающееся во многих музыковедческих исследованиях, уже давно вошло в научный обиход музыкантов, но не как строгий термин, а как метафора, притом метафора вольная (один из путей становления музыкальной терминологии). И все же вольность трактовки не может быть тут безграничной. Как метафора слово это помнит свою изначальную семантику, иначе оно и не могло бы выполнять функции скрытого сравнения музыки с речью. А потому сложившееся в музыкально аналитической практике расширительное толкование термина цитата нельзя во всех случаях оправдать тем, что он относится не к словесному, а к музыкальному тексту, а потому де может трактоваться совершенно свободно.
В обеих сферах цитата сохраняет некоторые свои главные признаки. И там, и тут цитата есть введенный в авторский текст фрагмент иного происхождения. И там, и тут цитата представляет собой буквальное воспроизведение чужого текста. Впрочем, по отношению к музыке вполне допустимо без особых оговорок называть цитатой и то, что на самом деле является «вольным пересказом», лишь бы возникала иллюзия полного стилевого сходства с первоисточником. И там, и тут под видом подлинной цитаты может быть введена квазицитата7 .
Структурные, интонационные, смысловые особенности цитаты позволяют легко отграничить ее от других приемов стилистики как в монологах, так и в диалогических, сценических текстах.
2 Музыкальные культуры народов:. Традиции и современность. — М., 1973. С. 289 -291. Полный текст сообщения опубликован в кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 327- 331.
3 Шнитке А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского. // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 383- 434
4 Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции в современной музыке. // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 329.
5 Там же, с.328.
6 Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. С. 431.
7 Этот термин как составленный из двух латинских компонентов, на наш взгляд, предпочтительнее его более распространенного греко- латинского синонима «псевдоцитата», имеющего к тому же негативный оттенок.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
