|
|
История музыки
К ИСТОРИИ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ
Автор: Алла Байрамова Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Во-первых, то, что неизданные рукописи хранились по полвека в архивах композиторов, которые не только не уничтожали их, но часто информировали о них, уже будучи признанными и знаменитыми, музыковедов, пишущих об их творчестве, заставляет предположить, что могли быть и иные причины их не издания. Одной из возможных причин не вынесения этих произведений авторами на суд общественности могло быть опасение, что их не оценят (публика, жюри, худсовет, коллеги и т.п.). Разве мало произведений в истории литературы и искусства писалось в стол, оставалось лежать на полке, было забраковано жюри (как, например, картина Э.Манэ «Завтрак на траве», с которой начинался импрессионизм, и которая теперь хранится в Лувре), партией и правительством? Из того периода, приблизительно к которому относятся хранимые музеем нотные рукописи неопубликованных произведений, достаточно вспомнить постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В.Мурадели и выступление А.А.Жданова на совещании музыкальных деятелей в Центральном Комитете ВКП(б), а также отклики на них в советской прессе 1948 г. Материалы на эту тему, собственноручно вырезанные композиторами из газеты «Правда», хранились ими на протяжении всей жизни и попали в музей вместе с прочими материалами их архивов, в частности, архивом композитора Моисея Вайнштейна. Сколько угрожающей, воинствующей критики в адрес «формализма, отражающего буржуазное влияние на некоторые круги советской художественной интеллигенции» 9, они содержат! Шельмовались не только отдельные произведения или композиторы, «их вредное увлечение диссонансами, атональностью и т.п.», но и деятельность целых организаций: «Порочная, тормозившая развитие прогрессивных начал в советской музыке деятельность прежнего оргкомитета Союза советских композиторов получила в выступлениях делегатов крайне резкую оценку. Суровой критике подверглась также деятельность Музгиза, Музфонда и филармонии, ориентировавшихся в своей работе преимущественно на композиторов формалистического направления… В формализм, который является выражением разложения и упадка, должен быть вбит осиновый кол, чтобы это направление никогда больше не подняло головы…»10 . Музыкантов осыпали бранью не только за пресловутый «формализм», но и за «националистические ошибки, тормозящие рост музыкальной культуры» и даже за «отсутствие большевистской страстности и непримиримости в критике чуждого советскому искусству формалистического направления», «за благодушие и неумение до конца понять всю серьёзность того предупреждения, которое сделала партия композиторам-формалистам от лица всего советского народа». При том, что к апрелю 1948 г. азербайджанская музыка изобиловала высокохудожественными достижениями, со страниц проидеологизированной прессы звучала открытая угроза и в адрес азербайджанских композиторов: «…были глубоко проанализированы корни формалистических заблуждений, явившихся следствием подчинения части советских композиторов влиянию современной упадочнической западноевропейской буржуазной музыки. Эти влияния, сказавшиеся также в творчестве ряда украинских, азербайджанских (выделено мною – А.Б.), латышских, эстонских композиторов, сковали развитие дарования этих композиторов, помешали им выработать свой собственный музыкальный язык…» [Захаров]. Ясно, что в такой ситуации композиторы руководствовались не только личным вкусом в принятии решения выносить произведение на суд общественности или нет.
Но, не опубликовав произведение вскоре после его написания, композитор в дальнейшем, после смены идеологии, мог не сделать этого вновь уже по другой причине, считая, например, что он его уже «перерос». «Я не люблю возвращаться к пройденному, давно осмысленному и пережитому» - такова была первая реакция К.Караева на просьбу хореографов внести изменения в «Тропою грома» в новой постановке балета в 1974 г. 11. Однако спустя несколько лет в интервью, данном журналу «Советская музыка», сказал: «Вообще я противник редакций и обычно не переделываю сочинения … Но иногда это бывает необходимо, в частности, в партитурах для музыкального театра, где эстетические принципы обновляются особенно быстро… Должен сказать, что молодые талантливые балетмейстеры Р.Ахундова и М Мамедов, осуществившие новую постановку «Тропою грома», блестяще справились с задачей и во многом убедили меня» 12. Есть много примеров, когда произведения, в том числе, и широко обнародованные и получившие признание, часто впоследствии оказываются пересмотренными и переоценёнными их авторами. Кара Караев, спустя годы после написания «Семи красавиц», относился к ряду моментов в своём балете критически, что побудило его к написанию новых редакций, в частности, трёх сцен охоты и заключительных тактов финала «Семи красавиц» (редакция 1978 г., последняя). Известны случаи в истории культуры, когда авторы, по прошествии времени, и вовсе отказывались от каких-то своих работ, как, например, Сибелиус, который запретил свою симфонию «Куллерво» несмотря на то, что она исполнялась в течение года с её создания с триумфальным успехом, возведшим его в ранг национального героя13 .
Во-вторых, тем, кто считает, что выявленные неизвестные произведения не стоит обнародывать в связи с тем, что на некоторых из них – печать ученичества, категорически возразим тем, что негоже стыдиться своих классиков и смотреть на их творчество с позиций достижений композиции сегодняшнего дня, путь к которым был проложен теми же классиками. Неправомерно пропускать творчество корифеев – а Ниязи, К.Караев, Дж. Гаджиев, С.Гаджибеков таковыми и являются – через цензуру, повторяя советский подход, от которого они уже в своё время намучились, тогда как в настоящее время огромный объём музыкального и прочего культурного ширпотреба с лёгкостью пробивает себе дорогу без всякой цензуры. И если кто-то из современных композиторов оказывается более удачливым и издаёт сто процентов своей продукции, в то время как из написанного корифеями неизданного ещё ужасающе много, то это ещё не означает, что он полностью избежал творческих просчётов и превосходит классиков. То есть сам факт издания или неиздания произведения не может являться критерием его художественной ценности. Тех же, кто считает, что некоторые из найденных произведений не должны выноситься на широкую публику как не характерные для творчества их авторов в целом, хочется предостеречь от стремления «причесывать всё одной гребёнкой». Творец вправе сам выбирать и менять стиль и даже представлять «тысячу и один стиль», как, например, Игорь Стравинский или Пабло Пикассо, которым, кстати, это ставили не в укор, а в достоинство. Творец имеет полное право не соответствовать нашим представлениям о нём. То есть, претензия, что Караев или Ниязи в каком-то своём сочинении вышли за пределы стиля, которого мы от них ожидаем, сродни анахроничному советскому цензорству, сменившему собой цензуру дореволюционной России.
Возвращаясь к вопросу корректности вынесения на широкую публику неизвестных ей сочинений известных музыкантов, независимо от того насколько высокую художественную ценность эти произведения представляют, выразим убеждение, что они все должны быть доступны слушателям и исследователям, поскольку вносят дополнительные штрихи в портреты композиторов, проливают новый свет на их творческую биографию, на культуру того времени вообще. Именно поэтому работниками Дома-музея П.И.Чайковского в Клину исполнялись по радио его детские опусы, именно поэтому осуществлены аудиозаписи детских симфониий Моцарта.
Во-третьих, дневники, эпистолярное наследие, черновики, наброски выдающихся людей, изначально не предназначенные к вынесению на всеобщее обозрение, как в отечественной, так и в мировой практике публикуются, завершаются и редактируются другими (или остаются без изменения), изучаются и пропагандируются в разных редакциях. Это и неоконченные работы Леонардо да Винчи и Рафаэля, черновики Бетховена и Пушкина, письма Шопена, Глинки, Бородина, Достоевского, Шостаковича, незавершённые Мусоргским оперы, забракованные Дворжаком его первые четыре симфонии, записные книжки Свиридова и Караева, а также многое другое, что авторы не предполагали, не хотели, не смогли или не успели обнародовать при жизни. Однако как обеднилась бы культура без всего этого.
В-четвёртых, если музеем неизвестные рукописи только собираются и консервируются, значит, не осуществляется в полной мере предназначение музея, которое подразумевает также изучение и пропаганду хранимого им наследия. Современный музей не может и не должен уподобляться чахнущему над златом царю Кащею. Если «музыка, которая не записана, не существует», как, по воспоминаниям П.Бюльбюльоглы, говорил Караев студентам, не успевшим к уроку до конца записать сочинение или заданную его часть14, значит, музыка записанная, и к тому же, записанная талантливейшими музыкантами, напротив, должна звучать. В этом цель музейного издания. Убеждённость в нашей правоте укрепляется в нас и тем, с каким воодушевлением и интересом были встречены вышеотмеченные музыкальные произведения широкой публикой и музыкантами, выражающими настойчивое желание вводить их в свою концертную и педагогическую практику.
9 Захаров В. Развивать и совершенствовать советскую музыку // Газ. «Правда», 19.04.1948. >
10 На первом всесоюзном съезде советских композиторов // Газ. «Правда», 23.04.1948, с.2. >
11 «Кара Караев. Статьи, письма, высказывания» / Редактор-составитель Л.В.Карагичева. М.: Советский композитор, 1978, с.165-166. >
12 «Кара Караев. Научно-публицистическое наследие» / Составитель, автор предисловия и комментариев З.Сафарова. Баку: Элм, 1988, с.419. >
13 Gann K. Jean Sibelius, Kullervo, Op.7. // Cincinnati Symphony Orchestra 04.05 season, p.17. >
14 «Кара Караев. Статьи, письма, высказывания» / Редактор-составитель Л.В.Карагичева. М.: Советский композитор, 1978, с.190. >
Страницы
:
1
::
2
|
