|
|
Теория музыки
РИТМИЧЕСКИЕ ИДЕИ МОЛОДОГО БУЛЕЗА
Автор: Н. Ренева Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Следующий шаг Булеза заключается в составлении трех произвольных комбинаций из этих групп, образующих ритмические мотивы-однотакты (см. пример 4.). На этом этапе происхо-дит выбор ритмических групп и их последовательности, а также установле-ние общей протяженности полученных комбинаций. Многообразие возмож-ных комбинаций обеспечивается: 1) любым количеством составных ритми-ческих ячеек, 2) любым размещением ячеек относительно друг друга внутри последовательности, 3) введением между ячейками любого количества пауз, 4) произвольным размещением пауз.
Таким образом, Булез, практически не устанавливая ограничений в со-ставлении мотивов, получает огромный ресурс возможных комбинаций, при том что все они выводятся лишь из четырех ритмов, которые, в свою оче-редь, произведены от единственной ритмической группы из двух неравных длительностей. Выбранные комбинации, как поясняет Булез, тоже родствен-ны друг другу: третья полностью выведена из первой путем перевода рацио-нальных длительностей в иррациональные, и наоборот.
В третьей комбинации есть и другие преобразования, не упомянутые Булезом: рит-мическое уменьшение в первой группе, ракоход с увеличением во второй ритмической группе, ракоход с уменьшением в третьей группе. Отметим также ротационную ракоход-ность в последовательности групп второй комбинации по сравнению с первой.
Составив три ритмические группировки-мотивы, Булез накладывает их друг на друга. Последний штрих в конструировании общей структуры являет временной сдвиг во вступлении голосов (см. паузы в начале примера 2 у флейты и в партии фортепиано, в левой руке), который создает эффект кано-нической имитации.
Как видим, данный пример, хотя и затрагивает лишь ритмический уровень, обнаруживает высокую динамичность структуры, гибкость и «непреднамеренность» сложения, благодаря доле «алогичности» в ее формировании. Пожалуй, здесь уместнее говорить об сочетании детерминированности (на уровне исходных единиц, ограниченных близким родством) с индетерминизмом, даже иррациональностью (на уровне отбора более крупных комбинаций из огромного количества возможных, а также в проекции традиционно высотных приемов работы – таких, как ракоход, ротация, вычленение субмотивов и их комбинирование – на область ритма). Таков еще один путь сближения и объединения принципов организации в высотном и ритмическом параметрах.
3. Третий пример Булеза, фрагмент из Симфонии1 (см. пример 5), представляет, по его словам, «канон, в котором рациональные длительности выводятся из иррациональных (как в предшествующем примере), четные из нечетных» (9-II, 12).
На этот раз перед нами канон не только ритмический, но и звуковысот-ный, соответственно, иррациональным изменениям в риспостах подвергает-ся не только ритмический рисунок, но и высотный (см. пример 5.: нижний голос на нижней строке – свободный; риспосты автор называет трансформациями). Звуковысотное строение про-посты («антеседент» 2 в примере 5) Булез описывает как «мелодически связанные пары интервалов на расстоянии полутона: две малые терции, затем две квинты и еще две малые терции». К этому надо до-бавить, что полутон между соседствующими терциями и квинтами, соответ-ственно, строится как вверх, так и вниз; сами терции и квинты также откла-дываются то вверх, то вниз; наконец, в третьей трансформации эти «вольно-сти» дополняются перестановкой двух соседних звуков в триольной группе ((см. пример 6.); терцовые и квинто-вые группы объединены лигами и скобками).
Ритмическое строение канона оказывается не менее изощренным по части отклонений и изменений, которые существенно модифицируют исходную структуру. Булез свободно оперирует добавочной длительностью (равной половине исходной величины), то введя ее, то вычитая; использует он и прием «иррационализации» длительностей, а кроме того – по-разному совмещает указанные способы ритмического варьирования (см. пример 7.).
Ритмическую структуру рассматриваемого канона можно трактовать как трехэлементную: начальный элемент из двух групп по две длительности (в примере отмечен лигами) в первой трансформации лишается одной шестнадцатой в каждой группе, во второй и третьей подвергается уменьшению; второй элемент во второй трансформации увеличивается, а в первой и третьей иррационализируется с начала и конца, соответственно; третий элемент изначально сочетает рациональные и иррациональные длительности, которые по-разному видоизменяются в трансформациях. Общую картину дополняет произвольная расстановка лиг в количестве, диктуемом количеством звуков антеседента и трансформаций.
Достигая желаемого многообразия и свободы во внутреннем строении пропосты и риспост, Булез привносит и внешний эффект, называемый им асимметрия пауз. Имеется в виду асимметричное, апериодичное вступление голосов в каноне и неповторимый состав пауз перед их появлением: «первая трансформация вступает через три восьмые после антеседента; вторая – через одну восьмую после первой трансформации; третья отстоит на восьмую с точкой от второй» (9-II, 12).
Таким образом, в данном примере представлена сложная полифоническая структура, где сочетаются: ритмический канон, допускающий иррациональные изменения отдельных длительностей и целых ритмический групп, и высотный канон, допускающий инверсию внутри риспосты между субмотивами.
4. Наконец, последний и наиболее сложный пример, приводимый Булезом для демонстрации интеграции ритма и звуковысотной сферы, заимствован из II части Второй сонаты для фортепиано (1947–1948; см. пример 8).
Перед нами еще один пример канонической структуры со свободным количеством голосов (от двух до шести-семи), в основе которого лежит принцип двойного ракоходного канона, при этом высотный канон с переменным временным и высотным интервалом вступления голосов и фиксированным октавным положением тоном сочетается с ритмическим каноном, допускающим различные проявления ракохода.
Рассмотрим сначала высотный план. Первую пропосту образуют двуаз-вука, идущие на полутон [1], вторую пропосту – тоже два звука, с ходом на три полутона [3] (см. пример 9, где дана наша «партитурная» расшифровка примера 8; звуки, составляющие од-ну ритмоформулу, объединены лигой; тактовых черт нет; вертикальные ли-нии разграничивают отделы, равные одной восьмой; данное распределение ритмоформул по голосам – одно из возможных и выбрано согласно единст-венному критерию: не-наложения звуков одного ритма на другой в том же голосе).
В риспостах каждый раз варьируется направление исходного интонационного хода. Особое свойство высотному плану придает статика звуковой шкалы, как это названо Булезом, – то есть регистровая (или октавная) фиксация определенных звуков двенадцатиполутонового ряда3. В приведенном примере большинство звуков имеет статичное регистровое положение, исключение составляют пять звуков: три начальных (h, b, f) и два в конце фрагмента (f, h) – они звучат не в «своих» регистрах (ср. с нотной строкой под примером 8). Таким образом, на высотном уровне рассматриваемого канона наблюдается специфический баланс статичного, механического воплощения имитационного принципа, выражающегося в повторении интервала пропосты ([1] или [3]) и в стабильном положении звуков в предзаданном регистре, и динамичного начала, проявляющегося в ракоходном варьировании и высотном положении риспост.
1. Как пишет П. Тевнен, Симфония была создана в 1947 году, но во время путешествия 1954 года оказалась безвозвратно утеряна (см.: 1, 383).
2. Антеседент (франц. antécédent) – термин из французской теории музыкаль-ной формы, обозначающий «предшествующее», первое, предложение периода (тогда как второе, «последующее» именуется консеквент – conséquent). Булез пользуется этим определением сво-бодно, без апелляции к периоду, подразумевая просто исходный ведущий голос.
3. «Сериализация октавного положения тонов» (как называют этот прием В. Н. и Ю. Н. Холоповы) была открыта еще Веберном. Закрепленные за определенными регистрами (октавами) звуки образуют в I части его Симфонии ор. 21 «метаакорд», или «макроаккорд» (см.: 10, 211–214).
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
